Carnets sur sol

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mercredi 22 septembre 2021

Une décennie, un disque – 1840, Schumann : Esquisses, Études, Fugues pour piano-pédalier


1840


schumann rothkopf
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Étude n°5.


Un choix

    Les années 1840 sont particulièrement riches (et plutôt bien représentées au disque) : c'est à la fois une période où le romantisme de la deuxième génération (la fameuse fournée des 1810, autour de gens comme Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt) explore des voies nouvelles (sans parler de leur aîné Berlioz…) et où l'ancienne garde s'épanouit réellement et commence enfin, d'une certaine façon, à tirer les leçons du choc des symphonies de Beethoven. On y rencontre aussi bien des œuvres dans un style pas si éloigné de l'avant-garde des années 1810, mais avec une forme de décantation et de densité musicales qui rendent enfin caduque la comparaison avec Beethoven… que de réelles œuvres d'avant-garde, qui changent la donne (l'harmonie de Chopin, l'orchestration de Berlioz n'ont pas leurs pareils en Europe).

    J'avais ainsi le choix entre un grand nombre de bijoux. J'aurais pu proposer les lieder de Clara Wieck-Schumann, des miniatures d'une inspiration mélodique – et presque paysagère – qui n'ont que peu d'exemple, vraiment des sommets du genre. Mais j'en ai souvent parlé ici, je voulais profiter de cette série pour mettre d'autres choses en lumière. De même, les Ballades de Chopin, le Liederkreis Op.24 de Schumann, quels ambassadeurs de la vitalité des années 1840 ! – mais vous n'avez pas besoin de moi pour les écouter, ni en trouver (d'abondantes) grandes versions.
    Je brûlais évidemment de proposer Les Diamants de la Couronne d'Auber, peut-être le meilleur opéra comique du XIXe siècle, sur un livret où l'art de l'intrigue et du sarcasme propre à Scribe s'épanouissent de façon tout à fait spectaculaire, sur une musique où, là encore, Auber donne de la science et de la fantaisie comme on n'en croyait que Meyerbeer capable !  (L'écriture chorale de la ballade des Enfants de la Nuit, le final autour du chœur monacal au I, les parodies de virtuosité au II, les ensembles de stupeur au III, que de merveilles.)  Hélas, le label Mandala a disparu depuis fort longtemps, et il est devenu difficile, hors médiathèque bien fournie, de trouver ce disque, aussi je craignais de vous conseiller en vain. (Je le fais donc – et comme vous le voyez, très vivement – ici.)

    Je me suis ainsi tourné vers un autre opéra rare, lui aussi emblématique à plus d'un titre (mais en italien), et vers ces pièces de Schumann.

    Pourquoi Schumann ?  Parce que ces trois cycles sont des bijoux, pour commencer ; par ailleurs ils incarnent, de façon très contrastée, plusieurs aspects de la musique pour clavier de cette génération. Le piano et l'orgue ; les nouveautés de facture ; les pièces « strophiques » pour piano (presque de salon) comme les écrivait souvent Schumann (pour les Esquisses) ; les expérimentations formelles des Romantiques (ces « canons » très libres dans les Études) ; la fascination retrouvée pour Bach (les fugues sur son nom lui doivent en outre beaucoup dans l'harmonie). En un seul disque, ce sont plusieurs pans de l'âme romantique que vous pourrez embrasser.
    Et je dispose d'un très bon disque-ambassadeur à proposer !


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Esquisse n°1.
schumann rothkopf
Piano-pédalier droit, directement intégré dans les cordes du piano.


Un peu de contexte – a – Un compositeur

Robert Schumann est un critique allemand de la première moitié du XIXe siècle, mieux connu pour avoir été l'époux de la compositrice et virtuose Clara Wieck. L'œuvre de Robert n'est cependant pas épigonale, et mérite grandement d'être écoutée.


Un peu de contexte – b – Aux origines du piano-pédalier

Le piano-pédalier paraît une évidence (on dispose de clavicordes à pédalier dès 1460…), mais l'histoire de son idée demeure amusante. Il était couru qu'en cohabitant avec d'autres instruments à clavier, à commencer par l'orgue, qui dispose depuis longtemps de façon standard d'un pédalier, l'idée viendrait tôt ou tard d'essayer l'adaptation au piano – en particulier lorsqu'il devint l'instrument par excellence du compositeur (et de la bonne société).

On ne dispose pas de certitude sur ce qui poussa les facteurs à lancer la production, mais les Norvégiens aiment à raconter l'anecdote que je vous livre. En 1842, le fils de l'organiste de la cathédrale de Trondheim, arrive (claveciniste et organiste lui-même) à Paris pour y recevoir les cours de Frédéric Chopin. Notre Thomas Tellefsen est effaré de constater qu'en guise de musique sacrée, les organistes parisiens se régalent de marches et autres danses ou pièces brillantes, avec des traits plutôt pianistiques, sans tirer parti du pédalier. Par ailleurs, il demande à son père de lui emprunter son pédalier, car il n'en trouve pas de facture convenable pour lui, notamment pour pratiquer le clavecin.
    (Je n'ai pas poussé plus avant l'investigation, mais je me demande s'il faut en déduire qu'on utilisait encore des pédaliers à la française en 1840, c'est-à-dire des pédaliers qui ne permettent que d'utiliser les pointes et pas du tout les talons, réduisant grandement les possibiités de phrasé et de legato par rapport aux pédaliers à l'allemande qu'on connaît désormais – ou si c'est seulement que la facture en était trop imprécise, ou simplement trop différente, pour l'usage de Tellefsen Jr.)
    Dans ses lettres à son père, Thomas Tellefsen évoque en 1844 son désir de pouvoir jouer Bach avec un pédalier, lorsqu'il pratique le piano. De là, les exégètes norvégiens extrapolent qu'il aurait pu être celui qui a soufflé l'idée à Érard et Pleyel. (Sans preuves concrètes, mais son effroi devant la pratique parisienne est assez amusant et je vous l'offre.)

    Dans tous les cas, le pédalier au clavecin et au clavicorde était depuis longtemps utilisé comme moyen de travail pour les organistes, qui n'avaient pas toujours leur église à disposition. (J'imagine, là non plus sans avoir effectué les recherches nécessaires, qu'entre les distances plus longues du fait de l'absence de transports efficaces comme aujourd'hui, et les offices sans doute plus nombreux, les moments de répétition étaient plus réduits / contraignants à l'intérieur d'une église ?)
    Dès que le piano devint l'instrument dominant, il était logique que les organistes souhaitent y travailler leur orgue, ou essayer d'y étendre leurs habitudes. (Car le clavecin lui est décidément beaucoup plus proche, dans les modes de jeu et de phrasé, que le piano – outre l'absence de nuances dynamiques individualisées, la réponse même du toucher est plus comparable, ne requérant pas la force importante mais canalisée du piano.)

    Ces premiers types de piano-pédalier chez Érard et Pleyel reliaient le pédalier aux cordes de l'intérieur du piano, que l'on pouvait déjà actionner par les touches. D'autres modèles plus tardifs ont repris le principe, déjà connu au clavecin, du pédalier autonome qui actionne ses propres cordes – autorisant le choix d'un timbre un peu différent, comme sur les orgues.

    Le Conservatoire de Leipzig fait l'acquisition dès les débuts de la facture, vers 1844, d'un modèle Pleyel. Il enthousiasme Schumann, qui aime passionnément l'orgue et souhaite ainsi s'entraîner, mais y voit aussi la possibilité d'étendre les frontières techniques et expressives du piano, si bien qu'il loue, dès avril 1845, un pédalier (et non un piano-pédalier, si j'ai bien compris), qui l'enthousiasme au point qu'il écrit dans la foulée deux cycles qui lui sont consacrés – et qu'il envoie immédiatement à son éditeur : les Esquisses et les Études en forme de canon. Les Fugues sur le nom de BACH, de 1846, sont prévues pour l'orgue ou piano-pédalier, et semblent déjà acter le peu d'équipement de la population musicienne en pédaliers pour piano.


schumann rothkopf


Un peu de contexte – c – Les impasses de la facture

    L'instrument, hors de Schumann, et côté français Alkan et Koechlin, a connu une fortune limitée chez les compositeurs. Aussi, d'emblée, Schumann a prévu et autorisé les accommodements : ses pièces pouvaient être jouées avec le concours d'une troisième main (ou à quatre mains, à la convenance des interprètes). Clara en a réalisé des arrangements pour deux mains (au prix d'extensions parfois acrobatiques), Bizet pour quatre mains, et Debussy pour deux pianos. De son vivant existaient déjà des arrangements pour trio piano-cordes.

    Ce paraît dommage, mais il existe un certain nombre d'explications très pratiques au faible succès du piano-pédalier – pas l'encombrement en tout cas : il se déclinait aussi en version piano droit !

→ Par essence, le pédalier occupe… les pieds !  Or, le piano dispose aussi de ses propres pédales, pour divers types d'effets (les cymbales de la « pédale du janissaire », sur certains modèles des années 1800 et suivantes !). Et en particulier la pédale forte, qui soulève tous les étouffoirs du piano pour permettre une résonance longue. Cette dernière est devenue, à l'époque où le pédalier pour piano est produit pour la première fois, un auxiliaire puissant pour le type de jeu qu'affectionnent les Romantiques : elle offre davantage de fondu, facilite le legato, et permet d'oser des traits de type arpège dans les aigus, sans sacrifier l'homogénéité du spectre, la continuité du flux musical. Cette pédale n'était pas du tout aussi puissante que sur les pianos d'aujourd'hui, certes, mais observez et vous verrez que très peu de pianistes, même les plus virtuoses, savent s'en passer lorsqu'il s'agit de jouer Chopin ou Schumann – quelques-uns, justement, attirent l'admiration de leurs pairs lorsqu'ils parviennent à créer l'illusion de son usage sans y recourir, preuve suprême d'une maîtrise technique surnaturelle. (Coucou Giovanni Bellucci.)  Mais on n'en demande pas tant, et les éditions des œuvres de Chopin, par exemple, indiquent les appuis et lâchers de pédale – imaginez le Prélude n°17 sans pédale : les notes répétées seraient forcément disjointes, et l'effet d'enveloppement poétique pensé par le compositeur serait impossible.
→→ Une des solutions envisagées était de jouer d'un seul pied le pédalier (la partie n'est pas très exigeante chez Schumann, qui avait qu'une petite expérience organistique) et de manipuler les pédales de l'autre pied, ce qui restait assez technique et inconfortable.

→ Le pédalier pour piano d'époque n'était pas du tout réglé avec la même finesse que le clavier (apparemment il nécessite de grosses, grosses clefs d'accord, et on ne pouvait pas fournir la même qualité de finition), ce qui rendait le jeu à la dynamique juste assez difficile – doser une nuance avec ses pieds, difficulté additionnelle !  Et même avec un jeu irréprochable, il semble (je me fonde sur les propos de Martin Schmedig, qui a joué les Schumann sur piano-pédalier d'époque) que le rendu final soit resté aléatoire. Cette impossibilité d'un résultat prévisible et propre a aussi dû décourager les interprètes et les compositeurs. (D'ailleurs le disque de Martin Schmeding montre effectivement des phrasés et nuances assez rigides et cassants.)


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Fugue n°4.
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Le piano-pédalier de 1853 chez Érard, tel que présenté à l'Exposition Universelle.
(Photo Gérard Janot, au Musée de la Musique à Paris.)




Compositeur : Robert SCHUMANN (1810-1856)
Œuvres :
4 Esquisses pour piano-pédalier Op.58 (Vier Skizzen für den Pedal-Flügel, 1845),
6 Études
en forme de canon pour piano-pédalier Op.56 (Studien für den Pedal-Flügel – Sechs Stücke in kanonischer Form, 1845),
6 Fugues sur le nom de BACH pour orgue ou piano-pédalier Op.60
(Sechs Fugen über den Namen BACH für Orgel oder Pianoforte mit Pedal, 1846)
Commentaire 1 :
    Trois cycles écrits dans la foulée de cet enthousiasme de Schumann pour cette extension nouvelle de l'instrument, pleine de promesses, et qui abordent des aspects très différents du répertoire pour clavier.
    ♣ Les Esquisses sont chacune écrites selon la forme d'un scherzo : forme ABA', avec un grand contraste entre les sections – et certaines portions de texte littéralement répétés, comme dans beaucoup de cycles pianistiques de Schumann (Kreisleriana, Scènes d'enfants, Carnaval de Vienne, etc.). Elles ont la double particularité d'utiliser une écriture assez homorythmique (en accords principalement) et une matrice commune (le petit mouvement pointé audible dès le début de la première pièce se retrouve dans le thème principal de chacune). Je leur trouve personnellement beaucoup de caractère, et leur passage à l'orgue permet de flatter au mieux les timbres et résonances des instruments, plutôt que la polyphonie toujours délicate dans ces acoustiques.
    ♣Les Études en forme de canon ne conservent que peu audiblement le projet de la forme canon (en entrées décalées, comme la première le montre très bien) ou de l'étude abstraite ou virtuose. Elles sont finalement plutôt des pièces essentiellement mélodiques, développant de jolis thèmes légers et lyriques sur des accompagnements assez simples.
    Tout à l'inverse, les Fugues sur le nom de BACH, dont Schumann était persuadé qu'elles seraient l'œuvre qui lui survivrait le mieux, développent un grand sens de l'abstraction : très redevables à Bach, mais osant également des chromatismes hardis qui annoncent, par certains aspects, le langage de Franck. Elles sont parfois vraiment longues (la deuxième, à tempo vif, atteint cependant six minutes), et explorent des chemins tortueux, variant le nombre de voix (!) ou le mode de traitement – abandonnant par endroit la polyphonie pour des effets à la romantique, et revenant ensuite creuser les possibilités purement contrapuntiques. Édifice considérable et plus difficile d'accès, que Schumann (déjà conscient du manque d'équipement en pédaliers pour piano ?) a conçu directement pour l'orgue ou piano avec pédalier (avec quelques passages au legato assez délicat à réaliser sur un orgue), contrairement aux deux autres cycles dont les traits pianistiques réclament nécessairement arrangements et virtuosité aux organistes.
 
    ♣ Je demeure très touché par ces pièces, assez nues et directes, sans les habituels effets pianistiques (octaves, traits, arpèges…). Elles flattent en réalité particulièrement bien les propriétés des orgues, et leur poésie, les couleurs harmoniques suscitent une émotion assez franche, que ce soit dans les pièces les plus simples, qui ne réclament pas beaucoup d'exégèse, ou dans ses fugues retorses, qui ne paraissent jamais immobiles ou inaccessibles, toujours pudiquement frémissantes et chantantes.



Interprètes : Andreas ROTHKOPF, l'orgue Walcker de Hoffenheim (1846),
Label : Audite (1988, réédition 2010)
Commentaire 2 :
    Œuvre très souvent enregistrée par les organistes, plus rarement par les pianistes. Je n'ai pas trouvé de version réellement convaincante pour piano, et n'ai pas voulu aller du côté des arrangements de Bizet ou Debussy, pour conserver l'esprit de la série. L'enregistrement le plus authentique, celui de Martin Schmeding chez Ars Produktion, ne me convainc pas du point de vue interprétatif, très raide, ni du côté de l'instrument, très sec, sans plus-value forte de coloris. Il faudrait donc se tourner vers les versions sur piano-pédalier modernes, mais elles sont le fait d'organistes pas toujours très délicats au piano (Guillou) ou simplement par extraits (Latry).
Aussi, Schumann ayant lui-même initialement pensé le piano-pédalier comme un entraînement pour l'orgue, ayant conçu son troisième cycle comme d'emblée organistique, et ayant même approuvé les arrangements de son vivant permettant la diffusion de ces pièces… je vous propose tout simplement le meilleur disque que je connaisse de ce corpus… et il est à l'orgue.

    Beaucoup davantages dans ce disque :
    il contient toutes les pièces de Schumann comportant une ligne de pédalier,
    la captation Audite est comme toujours réaliste dans sa réverbération mais particulièrement nette pour l'auditeur,
    l'orgue Walcker de l'église évangélique de Hoffenheim (entre Francfort-sur-le-Main et Stuttgart, près de Mannheim) est contemporain de la composition des fugues (1846)…
    … et Rothkopf réalise des merveilles.

    J'admire en particulier la limpidité de la registration (jamais lourde, beaucoup de fonds, pas trop de mutations à la fois, et cependant une couleur qui varie de pièce en pièce) et la qualité particulièrement exemplaire des détachés : la plupart des versions manquent un peu de rebond, s'empâtent, n'avancent pas en permanence. Lui paraît au contraire d'un naturel, d'un élan et d'une nécessité absolument évidents. Une version que je fréquente beaucoup depuis très longtemps – même si mon goût, aujourd'hui, privilégierait sans doute des interprétations uniquement sur les jeux de fonds, avec un contrechant d'anche çà ou là…
Lisible, simple, persuasif : tout simplement le meilleur interprète que je connaisse pour ces pièces. Ce qui a facilité le choix.



Alternatives ?

    Je vous laisse chercher parmi les versions pour piano celles qui vous conviendraient. Je trouve de toute façon le résultat moins exaltant au piano – on gagne plus avec les couleurs de l'orgue qu'avec les dynamiques du piano, pour une fois ! –, et côté orgue, pour en avoir écouté beaucoup, je n'ai pas énormément d'alternatives à suggérer.

    Olivier Vernet (au Stiehr-Jacquot de Saint-Michel de Wisches, chez Ligia) est assez irréprochable. Un peu moins coloré et élancé, mais son intégrale est convaincante de bout en bout.
    Daniel Beckmann (Dreymann de 1837 à Sankt-Ignaz de Mainz, chez Aeolus) tire sans doute moins vers le style schumannien et davantage vers l'aspect organistique de l'exercice, mais mérite largement l'écoute.

    Pour les Esquisses : Keith John (Kleuker du Chant d'Oiseau de Bruxelles, chez Priory), et bien sûr Guillou à Rotterdam (avec une registration totalement différente pour chaque pièce, chacune très typée).

    Pour les Études : Michelle Leclerc, sur le formidable Bätz baroque (1761) de l'église évangélique luthérienne de La Haye.

    Pour les Fugues : Bowyer (au Marcussen d'Odense).



… La prochaine fois, si je ne me ravise pas d'ici là, ce sera de l'opéra italien très mal connu… et assez réjouissant.

Mais plusieurs aventures nous attendent d'abord autour de quelques autres sujets !

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(Pour retrouver toute la série depuis 1580, c'est par ici.)

jeudi 16 septembre 2021

Les paradoxes de l'orgue : le mauvais répertoire pour le mauvais instrument


Récit

Sur les routes du Forez et du Livradois, en direction des fresques XIe et du cloître roman de Lavaudieu. la route la plus brève nous mène, comme tout bon carrefour de France, au pied d'une autre prestigieuse abbaye – mère de nombreuses – aux contours partiellement fortifiés.

Le temps de descendre de monture, nous percevons, dès l'abord du chevet, les vibrations qui transpirent des pierres.

En paisible hâte, nous poussons le portail Ouest… et se produit alors un miracle comme seule l'apparition de la Foi peut en dispenser : ma compagnonne d'aventure, plutôt rétive d'ordinaire aux abstractions bruyantes de l'orgue, tombe à genoux et s'écrie devant l'assistance des pèlerins en bure, massés autour du jubé où plane le Christ glorieux et crucifié,

« JE CROIS ! ».

Ce prodige, que Dieu accomplit par le truchement des jeux d'anches à la française, est révélateur, non seulement de Sa puissance et de Son goût assuré, mais aussi de quelques-unes des tensions internes à l'orgue. Tensions qui expliquent sa place singulière, à la fois le plus accessible des instruments, audible en personne et gratuitement rien qu'en poussant une porte voisine, et le répertoire le plus ésotérique, très éloigné des autres genres, complexe, souvent tourné vers la musique pure…

Cet épisode authentique de ma vie – ne croyez surtout pas que j'aie eu le front d'y apporter quelques enjolivements insincères – m'incite à l'Espérance, et tout en vous transmettant mes réflexions métaphysiques sur la Double Nature (de l'orgue), me fait aspirer à donner quelques pistes à ceux qui n'ont pas encore accepté la (toute divine) Grâce de ce répertoire.



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Extrait de la Chaconne en sol (inédite) de Pachelbel qui nous accueillit en la Casa Dei.

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La chaconne complète par le même Jürgen Essl, le seul organiste à l'avoir enregistré, sur les orgues de Simmern (chez CPO).



mendelssohn motets féminins orgue bernius
L'orgue Dom Bedos – Quoirin de Sainte-Croix de Bordeaux, où je vécus moi-même semblable révélation.



Le plus accessible des instruments ?

    L'orgue devrait pourtant être un instrument qui nous demeure des plus familiers : quoiqu'il ne soit pas le plus ancien des instruments qui ont encore cours en Europe, ce doit être celui dont les exemplaires les plus anciens nous soient parvenus – il reste quelques buffets et tuyaux du Moyen-Âge.
    Il est tellement emblématique de la musique européenne qu'en arabe, le terme pour désigner l'instrument est plus ou moins – si j'ai bien compris ce que les locuteurs m'ont expliqué – le terme « romain », sous-entendu « l'instrument romain / européen / chrétien ».

    Outre sa présence familière au sein de la liturgie pour les pratiquants – créant une exposition mécanique pour toute une population qui n'est pas nécessairement mélomane –, il a aussi la particularité d'être audible gratuitement. La plupart des concerts et auditions d'orgue se déroulent ainsi en entrée libre ou au chapeau. Dans les quelques cas où il sont payants, les tarifs sont rarement élevés… et il reste toujours possible de contourner la chose en allant écouter les pièces de sortie jouées en fin d'office ou les répétitions des organistes en journée…
    Je pourrais vous narrer en hautes couleurs les chocs vécus en entrant par hasard à l'heure où l'organiste de Saint-Gilles d'Étampes répète du Boyvin sous les insolites fresques honorant les artisans-mécènes du XVIe siècle, ou, comme vous le savez désormais, à l'instant où Jürgen Essl s'essaie à une chaconne à la française de Pachelbel sur l'anonyme-Carouge de La Chaise-Dieu.

    Et cette expérience peut advenir pour n'importe quel néophyte qui pénètre par hasard dans une église pour prier, visiter, se reposer… Surtout qu'il s'y ajoute la dimension la plus évidente : l'impact physique de l'instrument. La technique à vent, la largeur des tuyaux, leur spatialisation dans l'instrument, la réverbération des voûtes produisent immédiatement une expérience sensorielle très concrète, très physique : il n'est pas besoin d'être initié pour sentir le son toucher notre peau, l'espace se remplir des échos, pour percevoir le contraste entre les timbres des jeux…
    Quand vous avez des anches ou des chamades qui se mettent à crépiter, il n'est plus question de musicien savant ou d'auditeur innocent, tout le monde perçoit ce qui se passe.

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Chant des Marseillais & Ah ça ira arrangés par Balbastre. (Interprétation de Michel Chapuis à Saint-Roch, chez Natives.)
C'est en jouant ainsi des airs révolutionnaires que Balbastre, organiste des rois, sauva l'orgue de Notre-Dame.


    Prenez deux récitals de pianistes ou d'orchestres différents : il faut être un peu informé pour bien sentir la différence entre les deux. Entre deux orgues, n'importe quel visiteur ingénu percevra immédiatement les différences de timbre, de volume, d'acoustique. De là découle le caractère immédiatement accessible de cet instrument, ludique aussi avec toutes ses tirettes, ses jeux qui portent des noms imitant d'autres instruments…

    De surcroît, les organistes répètent régulièrement, et par la force des choses, souvent en public – bien sûr, ils ont la clef et peuvent aussi le faire aux heures de fermeture –, il est donc très facile de se faire plaisir ou d'être surpris par la musique. Par-dessus le marché, considérant le nombre d'églises au km², en France et dans pas mal de pays d'Europe, il suffit d'être dans une ville pour disposer d'un choix particulièrement vaste de paroisses… et donc d'instruments. À cela s'ajoute qu'il n'y a pas d'horaires universels pour les concerts d'orgue, et qu'on peut aussi bien en trouver le dimanche midi que le jeudi soir, ce qui permet à chacun de trouver un moment compatible…

    Voilà, l'orgue est le plus accessible des instruments, tous les Européens l'adorent, il est tellement facile d'accès et réjouissant. Fin. Notule suivante.



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Le Dialogue sur les grands jeux qui clôt la première hymne du Livre d'orgue de Grigny, Veni Creator, tel que joué à Saint-Maximin-la-Sainte-Baume par Pierre Bardon (chez Pierre Vérany). Le paradis des anches rugissantes !



Le moins accessible des répertoires

    … Vous aurez cependant sans doute noté que, malgré toutes les observations pourtant assez évidentes ci-dessus… les gens qui aiment la musique classique ajoutent en général plutôt « je fais du piano », « les voix de ténor me donnent des frissons » ou « j'adore le Philharmonique de Berlin », et plutôt rarement « j'ai passé le week-end au Prytanée de La Flèche ».

    Car l'orgue constitue bel et bien une niche au sein de la niche musique classique : énormément de mélomanes n'aiment pas l'orgue, ne le connaissent pas bien ou ne s'y intéressent pas. Et malgré les avantages pratiques effleurés supra, ce n'est pas sans raison. En effet le répertoire d'orgue est possiblement le plus intellectuel de toute la musique classique.

    Bien sûr, il existe aussi le lied ou le quatuor, dont le public est probablement encore plus chic et éduqué. Cependant le tarif d'entrée du lied, pour une bonne part de son répertoire, tient davantage à la maîtrise de l'allemand et à la culture poétique qu'à la difficulté proprement musicale ; et le quatuor utilise malgré des tout des formes qui restent plutôt intuitives (les scherzos, les rondeaux finaux, les variations, même la forme sonate lorsqu'elle n'est pas trop sophistiquée…) par rapport à la quantité de variations et de fugues du répertoire d'orgue.
    Car l'orgue, lui, dispose d'un public probablement un peu moins intellectuel au sens littéraire, mais constitué de véritables passionnés particulièrement érudits sur la musique même, sur les instruments (sans comparaison avec les esthètes plus touche-à-tout passionnés d'architecture, de poésie et de cinéma qu'on trouvera dans les soirées de lied), incluant énormément de praticiens, amateurs de bons niveau. Il faut dire que les compositeurs tutélaires de l'orgue ne correspondent pas du tout aux « grands compositeurs » célèbres dans tous les autres répertoires… Haydn, Beethoven, Brahms, Mahler, Debussy, Ravel, Stravinski… vous pouvez oublier ces noms, ça n'existe pas ici en dehors des transcriptions – enfin, si, ça existe un peu mais ce n'est pas vraiment intéressant ni emblématique. L'orgue français, ce n'est pas Gounod-Bizet-Fauré-Debussy-Ravel, mais plutôt Boëllmann-Widor-Vierne-Alain-Langlais-Messiaen…

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L'« Amen » de l'hymne Verbum supernum de Nicolas de Grigny (orgue Tribuot de Seurre, 1699) par Lecaudey, exemple typique de contrepoint écrasé par la registration (et dans bien d'autres occurrence l'acoustique), même si le résultat en est assez excitant (quels timbres !).

    Se pose alors la question du pourquoi ?  Pourquoi cet instrument que tout prédispose à la plus grande popularité demeure-t-il admiré essentiellement par ceux qui le pratiquent et quelques autres passionnés un peu monomaniaques – vous trouverez peu d'amateurs d'orgue tièdes, on bascule vite de « j'aime bien un ou deux disques que j'écoute une fois dans l'année » à « je connais la composition des principaux instruments d'Europe et la registration précise de toutes les symphonies de Widor ».
    Je vois quelques pistes, structurelles et/ou historiques.

    Structurellement, l'instrument a ses limites. Certes, il jouit de couleurs presque infinies grâce à ses jeux, mais il ne dispose pas de nuances dynamiques individualisées. Sur tous les instruments (à part le clavecin), on peut varier l'attaque, et en particulier l'intensité du son, doux ou fort, ce qui crée des phrasés expressifs, qui imitent la parole. Sur l'orgue, non. La touche actionne un tuyau, le processus est binaire : souffle dans le tuyau ou pas de souffle dans le tuyau. (Imaginez une symphonie de Mahler sans contrastes non seulement entre les phrases, mais entre les notes d'un thème, sans progression possible…)
    Cette remarque fait en général hurler à la mort les organistes – mais je me permets de le souligner, ayant déjà joué sur quelques vénérables de ces instruments –, et pourtant : pour varier l'intensité, on peut ajouter ou retirer des jeux, mais pas timbrer ou attaquer différemment une note, une partie de phrasé. Les Romantiques ont bien ajouté des pédales d'intensité à leurs orgues, mais il s'agit d'une aimable plaisanterie : la pédale va réguler la puissance de tous les jeux à la fois (il existe peut-être des modèles où ce peut être fait clavier par clavier, mais impossible sur une note en particulier), ce qui permet de souligner les équilibres structurels… et n'agit absolument pas sur les phrasés.
    Le seul paramètre dont peut disposer un organiste tient dans le lié ou le détaché, comme au clavecin, qui permet de mettre en valeur telle ou telle note, de créer des appuis. C'est pourquoi il est souvent difficile de faire la différence entre les organistes : on entend très fort le timbre et les caractéristiques de l'orgue qu'ils jouent, mais leurs qualités propres tiennent dans la netteté et la finesse de leurs détachés entre les notes… il faut être déjà un peu savant, voire un peu praticien, pour vraiment faire la différence. (Honnêtement, entre Marie-Claire Alain qui joue sur un orgue baroque et Michel Chapuis sur un orgue moderne, on peut vite prendre l'un pour l'autre si l'on n'est pas un brin érudit. Alors qu'Oïstrakh, Starker ou Karajan, on les repère tout de suite au son, aux manières…)

    [Bien que ce n'ait pas de rapport direct avec notre propos d'aujourd'hui, cette absence de nuances dynamiques individuelles sur les orgues explique aussi pourquoi les organistes qui se tournent occasionnellement vers le piano jouent souvent de façon très brutale, parce qu'ils n'ont pas l'habitude de surveiller la force avec laquelle ils appuisent sur les touches : sur un orgue à traction mécanique il faut appuyer fort, et sur les autres c'est indifférent, mais il n'y a pas d'enjeu à modérer l'attaque pour effectuer des nuances douces ou timbrer le son. Ça s'entend chez énormément d'organistes, professionnels ou amateurs, qui jouent du piano de temps à autre en dilettante. Au disque, on peut s'en apercevoir à la marge chez Guillou, dans sa Sonate pour piano de Reubke. Et, bien sûr, ce n'est pas une remarque universelle, certains grands organistes jouent divinement les pièces les plus virtuoses du répertoire de piano, avec moirures et nuances, comme Georges Delvallée dans les 12 Préludes-Poèmes de Tournemire, monumental cycle d'envergure lisztienne. Mais cela réclame un travail tout à fait spécifique – c'est être virtuose de deux instruments parents mais bien distincts.]
  
    En quoi est-ce un problème ?  Cette caractéristique tend à uniformiser les phrasés, entre les organistes, mais aussi dans une œuvre. Si vous vous êtes déjà demandé pourquoi les arrangements d'extraits de Wagner, de symphonies de Bruckner ou du Sacre du Printemps ne fonctionnaient jamais parfaitement dans les arrangements pour orgue, vous tenez votre réponse : il n'est pas possible de faire monter en intensité un phrasé, de moduler des dynamiques au sein de la phrase. On peut produire un gros crescendo collectif des tuyaux, et c'est tout. Cette impossibilité d'individualiser l'attaque impose immédiatement une sorte de raideur au résultat, et participe fortement à l'impression de distance, de froideur intellectuelle, que peut ressentir le néophyte face à l'orgue : tout est un peu raide, un peu sur le même plan, et c'est à notre esprit d'aller chercher les structures, les progressions en écoutant le détail de l'harmonie ou du contrepoint – ce qui n'est pas toujours facile, pour des raisons aussi bien de formation musicale que de conditions pratiques. J'y viens.

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Dans cette (magnifique) transcription d'Yves Rechsteiner pour le Rigaudon du Castor & Pollux de Rameau, on entend bien la nature des nuances, qui tient aux nombres de jeux accouplés, et ne peut changer au cours du phrasé.
(Pour autant, je n'ai mis que des exemples d'une singularité et d'une beauté suffocantes, vous ne serez donc pas gênés !)

    Ce ne serait pas bien gênant si l'orgue consistait essentiellement en œuvres à base de grands accords, dont la lisibilité serait évidente et l'impact physique tout à fait immédiat. Et pourtant, contre toute logique, le répertoire d'orgue, censé prolonger la célébration de la Foi, et donc accompagner des fidèles qui ne sont pas nécessairement des mélomanes (et encore moins nécessairement des mélomanes érudits), développe plus qu'aucun autre le contrepoint et la recherche harmonique. Contrepoint, c'est-à-dire que plusieurs mélodies simultanées s'entrecroisent ; recherche harmonique, c'est-à-dire que l'enchaînement entre les accords, au lieu d'emprunter des schémas connus, ménage beaucoup de surprises, de bifurcations, qui soutiennent l'intérêt, créent des mondes nouveaux, mais sont aussi beaucoup plus difficiles à suivre et comprendre. Je suppose que c'est là le fruit de la formation des maîtres de chapelle, élevés dans une sorte d'abstraction musicale – où la contrainte de plaire au public comme à l'Opéra, où l'on va insister sur les jolies mélodies, ou comme pour les concertos, où la virtuosité doit être très extérieurement visible par le déplacement des doigts (tandis que l'organiste est caché ou, à tout le moins, de dos), n'a pas cours –, qui les a conduits à fouiller la musique même plutôt que de rechercher l'accessibilité pour le public. On parle aussi d'un temps où la messe était célébrée en latin par l'officiant de dos : une forme d'inaccessibilité mystique, une perception de mondes souterrains qu'on n'appréhende pas totalement, n'étaient pas nécessairement déplacés dans la mentalité collective.
    Dommage que cela tombe sur l'instrument dont les concerts sont le plus aisément à la disposition à tous.

    Mais ce ne serait pas réellement un problème s'il était possible de se former patiemment l'oreille… car, non-sens des non-sens, ce répertoire, le plus raffiné de tous dans ses recherches contrapuntiques et harmoniques… se joue dans des acoustiques la réverbération du son ne permet… que d'entendre la mélodie supérieure !  Et c'est ce qui me fascine dans le répertoire d'orgue : les gars (parce qu'ils en avaient la liberté ou, comme je l'ai supposé ici, parce que cela faisait écho à une perception transcendantale de la religion) ont écrit des pièces d'une parfaite complexité… sur l'instrument où l'on ne peut pas l'entendre !  La plupart du temps, les églises sont trop grandes, les acoustiques pas adaptées, et beaucoup d'instruments – c'est là où j'arrive à mon sujet véritable – ont des timbres tellement fondus et épais qu'il est quasiment impossible, sans la partition dans la main (et même avec, j'ai testé pour vous…), d'entendre les contrechants et parfois même la mélodie principale !

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Je poursuis mon exposé de contre-exemples avec les timbres tellement différenciés, très pincés, acides, colorés, capiteux du Cavaillé-Sals de l'abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert.
Ici, le Troisième Noël de Daquin, par Falcioni (chez Brilliant Classics), variations sur des noëls populaires. Aussi éloigné que possible de la facture XIXe qui veut homogénéiser les jeux.

    De là provient mon scepticisme face aux Cavaillé-Coll : certes, ils font du gros son, mais les timbres des jeux sont très peu individualisés par rapport aux orgues baroques (ou même néoclassiques du XXe, qui n'ont pourtant pas ma faveur non plus), et surtout les mixtures (assemblages standards de jeux formant une grande densité timbrale) saturent l'espace sonore et rendent le contrepoint (voire des parts entière du spectre sonore) complètement inaudible et masqué. À la Madeleine, en registrant bien, on peut s'en tirer ; à Saint-Sulpice, dès qu'on part sur les grands jeux, c'est fini, on n'entend plus qu'une masse.

    Pas étonnant, donc, que les néophytes n'aiment pas toujours l'orgue : la raideur dynamique, on ne peut rien y faire (à part jouer sur les détachés, la registration, alterner entre les claviers…), c'est le cahier des charges de l'instrument ; mais évidemment, si ce sont les œuvres les plus complexes du répertoire, pas vraiment conçues pour être comprises par le public, et qu'on les joue sur les instruments et dans des acoustiques où l'on n'entend rien, il faut beaucoup de patience pour comprendre cet univers.
    Je l'avoue, cet écart me fascine : avoir choisi justement l'instrument et le lieu le moins propice pour produire tout ce répertoire très largement fait de contrepoints abondants et de progressions harmoniques subtiles – qu'avaient-ils dans la tête, les organistes ?  (Peut-être une conception particulière du sacré inacessible ou une ivresse de leur liberté créatrice par rapport aux compositeurs dont le métier était de plaire à la presse et au public, je ne sais.)



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Corrette, Noël « À minuit fut fait » sur l'orgue d'Orgelet (dans le Jura), par Meylan.
Contre-exemple de composition simple où l'on entend.




Conversions

Une fois tout ceci posé, comment aborder l'orgue ?  Comment convertir ou se convertir ? 

Il y aura ceux qui se sentent immédiatement attirés, fascinés par la puissance et l'impact physique, ou qui aiment les pièces très figuratives des Romantiques, façon final de la Symphonie n°5 de Widor ou Carillon de Westminster de Vierne. Ceux-là sont déjà sauvés et pourront grossir le rang des amateurs d'orgue. Ou les adorateurs de Bach, qui sont des gens bizarres, en général assez peu sensibles à des contingences telles que « c'est trop compliqué, je n'y comprends rien » ou « c'est trop réverbéré, je n'entends pas », et resteront enthousiastes « parce que Bach c'est le sang ».

Mais tous les réticents qui trouvent ces grosses machines insupportablement bruyantes et superficielles, qui tiennent l'orgue pour du gros pouêt-pouêt censé impressionner la foi du charbonnier plutôt que la mélomanie de l'honnête homme… il existe des médications – comme vous l'a laissé supposer mon récit liminaire.

Si vous n'aimez pas l'orgue ou voulez convertir à l'orgue, tous les passionnés vous confirmeront que le choix de l'instrument (et de la captation, si vous le faites par le disque) est capital. Il faut vraiment donner accès à une grande variété de factures, et dans les bonnes conditions sonores. J'ai ainsi été témoin de conversions – à commencer par la mienne, indifférent que j'étais à ce répertoire tellement centré sur ses propres compositeurs – liées à des portions précises du répertoire d'orgue.

Peuvent influer :
a → Bien sûr le style du répertoire, du baroque au contemporain.
b → La forme de la pièce : les grands accords sont plus immédiatement physiques et lisibles, mais il existe aussi des pièces avec un jeu de fond + un jeu d'anche qui tient la mélodie, de grandes variations (chaconnes & passacailles notamment), des toccatas conçues pour une virtuosité plus digitale (avec un résultat plus vif et « liquide » en général), et bien sûr mainte fugue pour les amateurs de contrepoint !
c → Le type d'orgue. Capital : les orgues baroques ont des timbres beaucoup plus différenciés, en particulier en France, où les jeux d'anches ont une saveur assez incroyable, très nasals, très verts. Ils font souvent la différence chez ceux qui ne connaissent que les gros Cavaillé-Coll ou les néoclassiques un peu froids.
d → La registration : le plein-jeu est très brillant et saturé (utilisé pour les pièces d'ouverture en général), les jeux d'anches très mordants et puissants (on parle de « grands jeux » lorsqu'on les regroupe, en général avec de la mixture), les jeux de fond très doux et transparents… on peut être sensible plutôt à l'une ou l'autre composante.

Il faut tout essayer avant d'admettre, que, vraiment, il n'y a rien à faire, votre victime n'aime pas l'orgue.

Mais, j'insiste, avec l'orgue baroque français, il y a de quoi changer radicalement les perceptions. Particulièrement en vrai, où leur impact est très physique. Regardez dans votre région, et faites un tour au Dom Bedos de Bordeaux (33), à Sarlat (24), à Poitiers, à Cintegabelle, au Prytanée de La Flèche, à Bolbec, à Houdan, à la Chapelle Royale de Versailles, à Fresnes, à Beaufays (Belgique), à Saint-Michel-en-Thiérache, à Seurre, à Dole, à Champagnole, à Orgelet, au Sentier (Suisse), à La Chaise-Dieu, à Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, à Saint-Guilhem-le-Désert…



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Les mélodies toujours très verbales, comme un récitatif d'opéra ou une prosodie de Leçon de Ténèbre, de Boyvin. Ici un dialogue de récit de Cromorne sur l'orgue de Champagnole, par Delor.



Mes exemples ont prolongé l'idée de départ : l'orgue à la baroque-française, aux timbres très typés et dépareillés, qui rompt brutalement avec la représentation des choses harmonieuses et monumentales qu'on se représente dans l'imaginaire collectif – et qui peuplent, il est vrai, la plupart des vastes églises.

Pour autant, si l'on veut contourner l'orgue à la Bach ou à la Widor – j'aime beaucoup Widor au demeurant, même comme organiste, je l'ai souvent joué et avec plaisir, qu'on ne se méprenne pas (je pense seulement qu'il ne faut pas se limiter à cette perception de l'orgue) –, on peut tout à fait élire domicile ailleurs. Le XXe siècle a produit, bien évidemment, quantité de propositions originales, que ce soient les impressionnistes Pastels du Lac de Constance de Karg-Elert, les diverses périodes de Messiaen (où les accords augmentés produisent en réalité une consonance nouvelle et enrichie, très accessible dans L'Ascension ou La Nativité), les trois livres de Promenades en Provence de Reuchsel, les pièces intimes (Laudes) ou gigantesquement ambitieuses (Debout sur le soleil, La Croix du Sud) de Florentz… sans parler des expérimentations de Cage (les accords qui durent plusieurs années, plusieurs églises dans le monde l'exécutent en ce moment) ou Ligeti (il faut repousser la tirette le jeu alors qu'il est en train de souffler, pour un effet d'aspiration-effondrement assez singulier !).

Tout cela pour m'émerveiller de ce paradoxe angulaire : la musique la plus complexe écrite pour être donnée là où on l'entendra le moins précisément. Et pour tenter d'expliquer ce désamour d'une large frange du public – non sans fondement, donc. Mais aussi pour suggérer des pistes d'exploration. Il faut essayer. Divers styles. En acceptant les limites de l'instrument et la grande typicité du répertoire.

J'avais en projet de clore par une discographie de choix alternatifs / d'orgues typés / de coups de cœur personnels / de versions marquantes et/ou bien captées pour aider à ce parcours, mais ce sera un véritable travail de notule en soi. Je le garde pour la semaine prochaine ou pour un peu plus tard. (Je passe déjà une partie de ma nuit à vous entretenir de ces choses absolument pas indispensables au Salut de l'Humanité.)



Et pour ceux qui craignent de ne savoir patienter, ce petit texte dissimule 47 noms de jeux d'orgue.

Excellente semaine à vous, à célébrer la grandeur de l'anche française, célèbre à juste titre à travers toute l'Europe !

jeudi 9 septembre 2021

Un jour, un opéra – Saison 2, épisode 13 : Sang polonais à Brno


🔵 Ce 4 juin,

au Théâtre National Janáček de Brno,

on donne Polská krev (« Sang polonais ») d'Oskar Nedbal, fleuron de l'opérette tchèque (1913) sur un livret de Leo Stein, l'auteur derrière Wiener Blut, Die lustige Witwe, Der Graf von Luxemburg ou Die Csárdásfürstin !  Toutes des œuvres extrêmement fréquentes dans la moitié Est de l'Europe, et parmi les plus représentées chaque année dans le monde !

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Le sujet est emprunté aux cinquième et dernier des Récits de feu Ivan Pétrovitch Bielkine, « La demoiselle-paysanne » (titre totalement transposé en anglais : « The Squire's Daughter »), dont l'intrigue se compare en tout point à celle de notre Véronique – avec un peu plus de bons sentiments et moins de cynisme à la française :

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Une jeune femme de noble famille se fait aimer sous un déguisement de fille simple, et répugne à le quitter pour se marier sous son vrai nom… avec celui-là même qu'elle a séduit !

Le livret ajoute une compétition entre deux femmes.

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Apparemment, les représentations ont plutôt lieu au Théâtre Janáček, une antenne du Théâtre National, bâti de 1960 à 1965 à l'issue de 7 concours d'architecture entre 1910 et 1957 !

Curieux de lire un jour cette histoire maçonnée en détail.

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Parmi les tubes de l'œuvre :

→ « Blondýnky něžné » (Tendres Blondes),

→ « Jste kavalír, to vím » (Vous êtes chevalier, je sais)

→ « Diplomat »

Musique légère, colorée, dansante et lyrique.



mercredi 8 septembre 2021

Un jour, un opéra – Saison 2, épisode 12 : création sur Théodora chez Théodora


🔵 Ce 3 juin,

à la basilique San Vitale de Ravenne (Yoshkar-Ola en translittération anglophone), capitale de la République des Maris – au Nord de la Volga, 150 km au Nord-Ouest de Kazan –,

on donne Teodora. Una scalata al cielo in cinque movimenti (« Théodora. Une montée au ciel en cinq mouvements. ») de Mauro Montalbetti, création toute fraîche pour soprano, actrice, danseuse, chœur et orchestre de chambre (dont un orgue).

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Particularité : l'œuvre est représentée sous les fameuses mosaïques qui représentent son argument… et réalisées sous le règne de son personnage principal, sainte Théodora.

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Ancienne danseuse et courtisane, Théodora est remarquée par Justinien Ier, qui la fait régner avec lui.

Réputée pour son humour (salace) et sa clairvoyance politique, elle intrigue avec virtuosité pour nommer son pape monophysite (la double nature du Christ est avalée par sa divinité), quitte à destituer le précédent sous un faux prétexte, via la femme du général Bélisaire – autre sujet récurrent de pièces (Marmontel) et d'opéras (Donizetti).

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Le langage de Montalbetti mêle atonalité et minimalisme radical : accords riches mais répétitions infinies… (À conseiller plutôt aux amateurs de Feldman que d'Adams.)

Et la représentation a lieu à San Vitale, octogone mosaïqué incroyable de richesse, et d'une conservation stupéfiante. Qui remonte au règne de Théodora elle-même.

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David Le Marrec

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3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
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