Avec la simultanéité de la reprise tardive des saisons musicales,
l'annonce des festivals de l'été et de toute la prochaine saison, les
concertivores sortent du trou où la prostration issue du sevrage les
avait jetés, et la lecture des brochures suscite des pensées
aussi
soudaines
que fulgurantes chez moi.
Et puis, ne nous mentons pas, une petite notule éditoriale suscite
toujours davantage d'échanges que la mise en lumière d'œuvres inconnues
que pas grand monde n'a encore écoutées : ça se pare ainsi d'un petit
bonus
interaction sociale
très agréable par les temps qui courent – fût-ce à distance.
Situation aidant, j'en ai donc une petite ribambelle à écouler. Et ça
tombe bien, c'est plus rapide à préparer et le travail avant l'été, les
expositions, les concerts et les relations sociales vont sans doute
aspirer une bonne partie du temps de notulage disponible.
Pour accompagner votre lecture,
La source d'un regard (Seattle
Symphony, Ludovic Morlot).
On y entend assez bien ses différentes filiations : Messiaen (le
Premier Chant d'amour de la Turangalîla
n'est pas loin, au début !), les aplats progressivement
évolutifs des spectraux, les cuivres varésiens (façon Déserts, au milieu de la pièce),
une base harmonique relativement tonale (les cordes).
Programmation et distributions 2022
À tout seigneur, tout honneur, l'Opéra de Paris publie une belle
saison, assez variée. Évidemment
peu
de titres rares hors
Œdipe
d'Enescu (qui ne me semble pas vraiment la partition la plus à même de
saisir immédiatement l'adhésion d'un vaste public – quitte à jouer peu
de choses rares, je mettrais des œuvres dignes de rester au répertoire,
il me semble…), qui fera très plaisir à voir. Mais on y entendra
Turandot qui n'y a pas été joué
depuis longtemps, on retrouvera enfin Richard Strauss après une période
de vaches maigres lissnérienne, il y aura
beaucoup de langues (un en russe,
deux en anglais, du français), un peu de baroque, des tubes. Le tout
dans de
très belles distributions.
Certes peu de XXe.
Les plus glottophiles d'entre nous ont vite remarqué l'
absence des stars les plus courues (Netrebko, Alagna,
Kaufmann, en gros), mais les
distributions
n'en sont pas moins
très prometteuses,
que ce soit par l'arrivée d'autres vedettes (l'étonnant Calleja, pour
la première fois dans un opéra complet en France, c'est pas trop tôt)
ou par l'engagement de chanteurs moins célèbres mais très prometteurs
(Angel Blue, concentration extrême du son, une sorte de Marina Rebeka à
l'afro-américaine !).
Il est possible qu'il y ait un choix délibéré de changer les noms, une
différence de goût chez le conseiller aux distributions, la volonté de
certains chanteurs de ne pas multiplier les pays où se déplacer par les
temps qui courent (mais pourquoi tant d'Américains et pas Alagna, à ce
compte-là), voire tout simplement le fait renouvelé, pour Lissner –
après avoir abandonné en pleine crise le jouet Opéra qu'il avait cassé
et délibérément sabordé l'avenir de l'Athénée (par rivalité avec son
directeur Martinet, de ce que je comprends) – de savonner la planche à
son successeur, engageant toutes les vedettes pour lui à Naples et
laissant Neef naviger à courte vue à son arrivée. Tout cela a peut-être
été combiné, et je n'ai aucune idée si la situation est amenée à se
renouveler ou si les prochaines saisons auront une allure toute
différente.
Globalement, on note tout de même un
souci
de variété et d'équilibre plus agréable que dans les deux
dernières saisons de Lissner, très monochromes dans la veine « reprises
de tubes italiens » et « jouons Traviata deux fois par saison, une fois
dans chaque salle ». On n'en est pas encore rendu à une salle qui
aurait une ambition artistique cohérente (hors
Œdipe et la création des
7 morts de Maria Callas, que des
choses déjà présentées dans la maison), on ne voit
pas trop les exhumations du
patrimoine français promises, et la
troupe annoncée n'est pas encore
constituée. On comprend bien tous les obstacles qu'il y avait à
programmer de l'ambitieux, du neuf, à réformer la maison en profondeur
: je crois qu'en l'occurrence on ne peut pas honnêtement préjuger de
l'avenir.
Disons que dans l'état actuel de l'Univers, une saison plus variée que
d'ordinaire (par rapport à l'ère Lissner), avec de belles distributions
adéquates (comme c'était le cas avec Ilias Tzempetonidis sous Lissner),
on est plutôt content. De toute façon tout le monde est soulagé d'avoir
le droit de rêver retourner peut-être un jour au concert, donc quel que
soit le programme, ça fait subjectivement plaisir à lire, des titres,
des propositions, du neuf, de l'avenir.
La création contemporaine et Le Soulier de satin
Mais en ce qui concerne l'opéra contemporain, on n'est pas rendu.
Lissner avait eu l'idée (intelligente) de passer l'ensemble de ses
commandes avec un
thème commun, la mise en valeur
d'œuvres du
patrimoine littéraire
français : on a ainsi eu
Trompe-la-Mort
de Francesconi,
Bérénice de
Jarrell (pas une réussite, mais sur le papier, confier ce thème à ce
compositeur avait une réelle pertinence),
Le Soulier de satin de Dalbavie.
Ce dernier cas révèle néanmoins un cas d'école de la façon de
traiter la création contemporaine d'une
part comme la cinquième roue du carrosse, d'autre part sans même se
soucier de ses spécificités.
Une création contemporaine à l'opéra, on est d'accord, fait moins
déplacer, parce que le
langage
musical est en général plus difficile (et, puisque peu
mélodique, procure tout simplement moins de plaisir à la plupart des
spectateurs) – et, ne nous mentons pas, aussi parce que
les livrets sont la plupart du
temps si exécrables qu'ils entraînent dans leur chute même des
partitions valeureuses qui, sises sur un texte décent, auraient pu se
soutenir par elles-mêmes.
Lorsqu'on se lance dans la commande d'un création, il faut donc
s'interroger sur ces paramètres afin de rendre l'œuvre d'une part
suffisamment accessible au public
une fois en salle, d'autre part
suffisamment
désirable avant même d'acheter une place – faire
une œuvre géniale et jubilatoire, si personne ne réserve pour aller la
voir, ça va pas non plus.
Et c'est là que nous allons observer l'enchaînement de décisions…
énigmatiques.
1)
Concept
de départ, entrelacer composition d'opéra et patrimoine
littéraire français. Excellent. Tout le monde a quelques noms de grands
auteurs en tête (
a fortiori le
public d'opéra), ça peut permettre simultanément de renouveler le fonds
d'œuvres du répertoire sur des œuvres géniales jamais encore mises en
musique… et de faire des sujets dans les JTs avec un véritable angle
d'accroche accessible :
l'histoire
racontée, le grand écrivain intemporel qui se réincarne dans une
nouvelle création, etc.
2)
Le choix de l'auteur. Je ne
sais si Claudel a été suggéré par le commanditaire ou par le
compositeur, mais il ne s'agit déjà pas de l'écrivain le plus célèbre.
Il doit bien y avoir un contingent de catholiques cultivés et
passionnés qui vont lâcher tout leur agenda pour courir aller entendre
une mise en musique de Claudel, mais ce ne doit pas être avec ça que
l'on doit remplir Bastille.
3) L
e choix de l'œuvre. Le Soulier de satin : l'œuvre de
langue française la plus longue du répertoire, n'est-ce pas ? On
va donc essayer de représenter, avec le débit de parole chantée (si
l'on prend pour exemple les tragédies en musique de l'ère Louis XIV,
elles font 3 fois moins de vers que les tragédies déclamées, et durent
30% plus longtemps…), une œuvre qu'il faut déjà comprimer pour la
rendre représentable, avec une cadence de déclamation bien plus lente.
Soit on dénature l'original –
a
fortiori si, langue française aidant, on voulait en inclure des
morceaux non modifiés dans le livret… –, soit on produit quelque chose
de beaucoup trop long, propre à décourager le public de bonne volonté.
4) On se retrouve ainsi avec
un opéra
de six heures. Avec le couvre-feu, il commence à 14h (même en
semaine !). Il faut vraiment vouloir poser une demi-journée de congés
pour s'enfermer,
en
juin, dans un théâtre inconfortable pour écouter de la musique
inconnue et peut-être difficile / ennuyeuse / pas à notre goût. Foi en
la création vivante hautement requise – surtout quand les autres salles
(y compris l'autre de l'Opéra National de Paris), à côté, programment
L'Orfeo,
La Sonnambula ou
Tosca, opéras de moins de deux
heures aux lignes vocales généreuses et à l'harmonie familière, qui
commencent à 18 ou 19h…
5) Le
choix du compositeur.
J'aime beaucoup la musique de Marc-André Dalbavie, ce n'est donc pas
une mauvaise nouvelle ; cependant j'ai le souvenir de la série du
festival Présences de Radio-France qui lui avait été consacrée (certes,
il doit y avoir 15 ans), où il avait été difficile de réunir
suffisamment d'œuvres pour nourrir chaque concert… Donc un compositeur
pas particulièrement prolixe (ou bien était-il simplement jeune, dans
sa toute petite quarantaine), à qui l'on confie un opéra très long –
mais cette prévention s'efface ici, les délais ont été tenus.
En revanche, en termes de langage, je me suis
interrogé : sa façon, avec de belles couleurs orchestrales, ne se
caractérise pas par le contraste dans le temps mais plutôt dans l'
immédiateté de strates simultanées,
évoluant peu au cours de ses pièces – mais je ne connais que
superficiellement son catalogue pour en juger. Est-ce vraiment une
valeur sûre pour écrire un opéra très long ?
Il a cependant déjà écrit
deux opéras pour de grandes
maisons,
Gesualdo (en
français, Zürich 2010) et
Charlotte
Salomon (en allemand, Salzbourg 2014), que je trouve très beaux
mais que je n'ai pas pu écouter en intégralité. Si je m'attarde sur
l'opéra français, on retrouve tout à fait sa manière orchestrale avec
ses cuivres varésiens (l'attaque est à la fin du son et non au début
comme c'est naturellement le cas), son écriture en couches. La prosodie
est bonne, l'élocution naturelle… je m'interroge juste sur la variété
du discours sur la durée – dans
Gesualdo,
il s'en était tiré astucieusement en incluant des portions de
madrigaux.
À tester donc : ça me paraissait initialement
aventureux (je n'avais pas connaissance de ses deux opéras, et je
craignais qu'il ne parvienne pas du jour au lendemain à domestiquer son
langage au service de l'exercice très spécifique du drame chanté), mais
il s'agit finalement d'un compositeur expérimenté (troisième opéra en
dix ans), à la prosodie saine (pas d'intervalles délirants ni d'appuis
musicaux indifférents à ceux de la langue), capable de belles
ponctuations orchestrales. Reste simplement à éprouver s'il trouve la
variété de ton (que je ne lui connais pas vraiment) pour habiter de
façon suffisamment renouvelée quasiment six heures de musique. Mais je
suis assez confiant que ce sera beau, en tout cas.
6)
Les interprètes. C'est là
le grand point fort de la proposition : le plateau vocal est assez
affolant : Hubeaux, Beuron, Bou, Pisaroni dans les rôles principaux, et
C. Poul, Santoni, Uria-Monzon, Čenčić, Dran, Huchet, Labonnette,
Cavallier aux alentours, voilà qui promet en termes de beauté vocale,
de diction exemplaire et de tempérament extraverti !
Grand soin apporté à la distribution, donc ; pas du
tout des spécialistes de la création contemporaines sortis d'une niche
trop spécialisée, mais des artistes connus du public, de grandes voix
même.
Seule surprise, Dalbavie dirige lui-même, ce qui est
inhabituel à l'Opéra de Paris pour les créations, généralement confiées
à des chefs de renom.
Seconde partie : réalisation concrète du projet en 2021.
7)
Le
lieu de création. Contrairement aux habitudes de réserver la
création contemporaine à Garnier, il était prévu que ce soit joué à
Bastille, permettant de faire entendre plus confortablement et à un
plus vaste public (plus loin du drame, aussi). Mais voilà qu'à
l'occasion de la réouverture de la maison, nous apprenons que toutes
les places vendues sont remboursées et que Garnier abritera la
production !
Remplir à nouveau une
salle,
en deux semaines à
partir de l'ouverture des ventes, pour de l'opéra contemporain d'un
compositeur pas particulièrement starisé, voilà qui paraît aventureux.
Surtout que l'inconfort de Garnier n'incite pas nécessairement à
prendre le même type de risque : 6 heures n'importe où à Bastille (même
dans les galeries latérales où il faut se plier pour voir), ce n'est
pas du tout équivalent à 6 heures sur un siège à Garnier, où seul le
parterre est réellement confortable – pour le coup, plus qu'à Bastille,
dont les dossiers sont mal conçus.
J'imagine que le but était de libérer de la place à
Bastille pour des productions plus grand public, et satisfaire le plus
grand nombre – mais j'ai l'impression que, bien que Bastille puisse en
accueillir deux simultanément, il n'y a pas de production en alternance
de
Tosca ?
Je me suis aussi demandé ce que cela produisait sur
la partition, composée dans la perspective d'être jouée au besoin par
très grand orchestre et dans une salle immense, qui se retrouve dans un
théâtre à l'italienne… est-ce que tout le monde tient dans la fosse
? Est-ce que ça ne va pas sonner trop bruyant ?
8)
Les tarifs. Là aussi, un
revirement incompréhensible. Alors que, pour remplir Bastille et
inciter à la découverte de la création, ils étaient particulièrement
bas – dès l'ouverture des réservations, une offre spéciale proposait
des places de première catégorie à 40€ aux moins de 40 ans (de mémoire)
–, les voici revenus à la normale. Ce qui est particulièrement cruel,
considérant que toutes les places ont été remboursées, et qu'à Garnier,
pour 45€, on a soit l'amphithéâtre – très étroit et inconfortable, avec
ses dossiers ornés de moulures en métal (!), pas sûr qu'on ait le
surtitrage non plus –, soit les côtés tout en haut ou plus bas en fond
de loge. Bref, soit il est physiquement impossible d'y tenir six
heures, soit on y voit mal. Pour 45€. Contre un premier rang de premier
balcon à Bastille pour le même prix. Il faut donc clairement dépenser
plus, au moins pour les petits budgets, pour obtenir un degré de
confort comparable.
Dans les seules places à 45€ d'où l'on voit bien
sans aller s'entasser
à l'amphi, seulement deux étaient à la vente (une de chaque
côté !).
Pour une œuvre nouvelle, qui arrive après des
expériences de créations pas toujours probantes (
Bérénice ou, plus loin,
L'Espace dernier, avaient été fort
mal reçus), c'est demander un sens de la Foi (pour ne pas dire de la
Providence) assez important chez des spectateurs qui ne sont peut-être
pas assez nombreux pour espérer remplir 5 dates.
9)
La réservation. Dernière
trouvaille géniale, les places à 25€, qui contiennent quelques sièges
potables (et qui constituent un tarif un peu plus attractif pour les
petits budgets prêts à prendre le risque d'une création)… ne sont cette
année vendues qu'au guichet. Elles ouvrent donc le 19 pour la première
représentation le 21 ! Et vont donc susciter une queue serrée sur
le trottoir, un attroupement dans la zone billetterie – ce qui est
exactement le choix raisonnable à faire en temps de pandémie.
(Sans compter que cette politique de réserver aux
Parisiens les places les moins chères, alors qu'il s'agit d'un opéra
national, co-financé par la Nation,
me paraît parfaitement discriminatoire : si vous habitez en banlieue
lointaine ou plus encore en Province, hé bien vous ne pouvez pas avoir
une bonne place à moins de 45€.)
Gouvernance
Je ne comprends donc pas très bien, de l'extérieur, la rationalité des
choix opérés dans les deux étapes d'élaboration de cette création.
a)
La commande : quelle idée
saugrenue de choisir une œuvre excessivement longue, sachant que la
mise en opéra distend nécessairement les durées, et qu'il faudrait
multiplier par trois (ou couper au tiers) la pièce d'origine si l'on
voulait la jouer
in extenso avec
orchestre et chants ? Même avec les six heures de spectacle (trop
longue pour l'endurance physique dans un fauteuil et l'attention
requise par de la musique nouvelle), il y aura beaucoup de raccourcis
dans l'intrigue, ce qui risque apauvrir les situations ou rendre la
compréhension plus difficile.
b)
La mise en œuvre : pourquoi
ces changements soudains, cette augmentation des tarifs, ce
remboursement des places vendues, cette mise en vente partielle… alors
qu'il s'agit de la seule soirée un peu difficile à vendre de la saison
? L'Opéra de Paris est assis sur le tas d'or de sa réputation, de
son rayonnement historique… quoi qu'il programme, tout est complet
(sauf pour les reprises multiples de productions d'œuvres moins
courues, clairement
Cardillac #2,
Wozzeck-Marthaler #3 ou
Rusalka-Carsen #4 n'étaient pas les
plus grandes réussites de box-office de l'histoire de la maison).
Lorsque par extraordinaire (parce que la création
contemporaine est inscrite dans les statuts, tout simplement…) on met à
l'affiche une œuvre moins célèbre, qui inspire moins confiance…
pourquoi s'acharner à tout rendre plus difficile ? En rendant les
places vendues ! En augmentant les prix ! En réservant les
places attractives au guichet !
J'ai une hypothèse pour la partie
mise
en œuvre : Dalbavie a peut-être, lors d'un dîner, médit – devant
un peu trop de témoins – de l'élégance ou des mœurs de la femme de
Neef. Celui-ci a donc juré de l'humilier, de le briser en faisant jouer
sa création devant une salle totalement vide. (Je m'attends à ce qu'un
mystérieux acquérer m'offre avec insistance de racheter ma place au
double de son prix, à présent.)
Pour l'instant, je n'ai pas d'autre interprétation qui résiste aussi
bien au rasoir d'Ockham. Je prends volontiers vos suggestions.
Annexes
Je vous joins ici quelques vidéos pour éclairer les descriptions
abstraites figurant dans cette notule :
→ Entretien et extraits à propos de son premier opéra
Gesualdo (Zürich 2010, en
français).
→ Reportage (en allemand) sur son deuxième opéra (écrit en allemand)
Charlotte Salomon
(Salzbourg 2010, ici lors de la création allemande en 2017 à Bielefeld).
→ Entretien avec le compositeur à propos du
Soulier de satin.
(Attention, vous entendez en fond ses
Sonnets
de Louise Labé, pas son opéra.)
Au disque, il existe de beaux échantillons de son art symphonique,
notamment avec le Symphonique de Seattle (Seattle SO Media),
l'Orchestre de Paris (Naïve) et le Philharmonique de Radio-France
(Radio-France).
Aussi sa contribution, très caractéristique de son style, au
Requiem de Reconciliation (paru
chez Hänssler) avec son « Domine J » en guise d'Offertoire – aux côtés
de Berio, Cerha, Nordheim, Rands, Penderecki, Rihm, Kurtág…
À bientôt pour un nouvel épisode de la fin de la
fin-du-monde !
(Est-ce la fin-renouveau ou la fin-définitive, je ne m'avancerai
guère sur ce point.)