Carnets sur sol

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dimanche 27 novembre 2022

Les méthodes de chant aux XVIIIe et XIXe siècles : messa di voce, larynx bas, ut de poitrine et autres révolutions


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Commande :
a painting in the style of Jacques-Louis David
depicting a tenor singing in a vast opera
with little glottis flying around,
digital art.


Il y a assez longtemps que je n'ai pas proposé une notule de glottologie – un des sujets qui a un lectorat fidèle ici. Je suis en train de préparer, sur commande, une petite notule sur la nomenclature des barytons, mais elle prend plus de temps que prévu (il faut l'illustrer d'un maximum de noms et d'extraits pour que ce soit parlant), et cette conférence me donne l'occasion d'aborder quelques sujets que je n'avais pas encore explicités ici.



1. Dispositif

Ce mardi, troisième volet d'une série consacrée à l'enseignement du chant dans les périodes passées : séance dévolue aux méthodes de chant utilisées au Conservatoire de Paris de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle.

D'ordinaire, les conférences m'ennuient assez vite : ou trop généralistes (si on s'intéresse au sujet, on sait déjà à peu près tout), ou au contraire obsédées par des micro-détails de méthode si bien que le public non universitaire ne peut pas en retirer de connaissances générales.

Ici, c'était tout l'inverse, Yves Sotin est clairement – au moins dans ce format, je n'ai jamais assisté à ses cours proprement dits –  un grand pédagogue : simple, précis, beaucoup d'exemples, il définit clairement les concepts principaux et apporte progressivement nuances et complexités de façon très facile à suivre. Voix parlée très bien timbrée, agréable à écouter, élocution régulière (il ne cherche jamais ses mots, je l'envie).

Comble du bonheur, les exercices des méthodes de chant étaient exécutés par ses élèves : Hermione Bernard, Margaux Poguet, Joseph Pernoo, Charles Fraisse et Félix Merle.


La parenthèse interprètes
Margaux Poguet fait les beaux jours des productions du CNSM (Fidélio dans la Léonore de Gaveaux, le Laurier dans La Conjuration des Fleurs du Prix de Rome Bourgault-Ducoudray, ou encore tout récemment le concert Gervais & friends dirigé par Haïm en partenariat avec le CMBV…) et mène déjà une petite carrière (entendue dans Le Poème de l'Amour et de la Mer avec l'orchestre Ut Cinquième) – la voix est très ronde, peut-être un peu trop unifiée pour le bien de la diction, mais elle monte avec aisance assise sur un timbre relativement sombre et très homogène, et surtout son expression est toujours d'une force incroyable – actrice hors normes aussi, même lorsque ce n'est pas à elle de chanter – clairement, aussi bien de la voix que de l'expression, elle vole immédiatement la vedette lorsqu'elle est sur scène.

J'ai aussi eu le plaisir d'entendre Félix Merle plusieurs fois, que ce soit dans les spectacles du Conservatoire ou comme il y a peu dans le Barbe-Noire d'Ambroise Divaret.

Les autres élèves étaient plus audiblement en cours de formation : même si Hermione Bernard a déjà d'excellentes bases, on sent qu'elle va développer encore plus de qualités dans les mois à venir ; Joseph Pernoo vient même de changer de catégorie vocale et de basculer en ténor en septembre !

Tout le monde était accompagné par Yann Molénat, qui excelle en particulier à remplacer à lui seul les orchestres et le chef, avec beaucoup d'inspiration… mais dans des accompagnements de méthode de chant, on n'en a pas énormément profité comme vous vous en doutez.   

Parmi ses élèves passés, Paul Figuier et Ambroisine Bré font de belles carières. (Avec une technique qui n'est clairement pas mon absolu, mais son propos demeure éclairant, et assez peu normatif. Je note tout de même sa vive admiration pour Caruso et ses références incessantes à Anna Bolena, assez révélatrices de ses goûts et des miens.)

Pour une lecture moins fastidieuse, je mêle mes observations à la matière qu'il fournit sans toujours délimiter clairement l'une et l'autre. Si jamais vous désirez savoir, les commentaires sont là à votre service.



2. L'ambiguïté de la voix mixte

Avant de me lancer dans le contenu proprement dit de la communication, j'attire votre attention, estimés lecteurs, sur les termes voix de poitrine / voix mixte / voix de tête. Ce sont des termes dont la pertinence physiologique est discutée, et qui ont par conséquent une surface floue. Une notule est déjà consacrée au sens le plus habituel, qu'on utilise pour décrire les voix… mais dans leur travail, un certain nombre de professeurs, dont Yves Sotin, l'utilisent différemment.

Dans l'emploi le plus courant (et grand public, comme les critiques musicales) :
voix de poitrine → la voix parlée, plus ferme, dure, sombre
voix de tête → la voix de fausset (parfois renforcé), claire et un peu molle
voix mixte → voix de poitrine assouplie ou voix de tête élargie

Chez Yves Sotin, Jean Laforêt et autres professeurs :
voix de poitrine → la voix avant le passage
voix de tête → la voix après le passage
voix mixte → la voix après le passage qu'on fait ressembler à de la voix de poitrine

La différence peut paraître mince, mais elle est énorme : dans le langage courant, la voix mixte désigne un mécanisme allégé (façon Alain Vanzo), utilisé par une minorité de chanteurs (et peu accessible aux femmes, même s'il existe), alors que dans la bouche de ces professeurs, la voix mixte concerne absolument tous les chanteurs qui veulent accéder aux aigus sans faire complètement du fausset.

Physiologiquement, ils ont raison : il y a vraiment deux mécanismes antagonistes avant et après le passage (la « bascule » de la voix après les aigus), et avant les Napolitains du début du XIXe siècle, tous les chanteurs faisaient vraiment entendre cette jointure. Il a fallu inventer des subterfuges pour faire sonner la voix de tête comme une voix de poitrine, tout le nom de voix mixte.
En revanche, en matière d'observation, ça ne décrit rien sur l'organisation vocale, et l'expression est bien utile, dans son sens traditionnel pour comprendre ce qui se passe chez certaines voix « souples ».

C'est pourquoi, avant de résoudre ce problème lexical pour moi-même, je prendrait bien soit de préciser « voix mixte-légère » (sens traditionnel) ou « voix mixte-lourde » (comme Sotin) si je suis mené à employer ce vocable dans cette notule…




3. L'unification des registres masculins
 
a) Avant 1830

Jusqu'aux années 1830, les hommes émettaient toutes leurs notes aiguës en fausset : il existait une rupture nette après le passage (le point de bascule de la voix), et l'on passait immédiatement de la voix de poitrine au mécanisme léger. Il pouvait être gracieux, souple et même sonore, mais la nature de la voix changeait radicalement. On essayait, bien sûr, d'unifier au maximum la chose, de masquer les ruptures, mais l'aigu, même bien projeté projeté, n'était jamais sombre ni véritablement puissant.
(La voix de tête est celle utilisée par défaut par les femmes dans le lyrique, leur voix de poitrine arrive bien plus bas dans la voix et ne pas maîtriser les changements de registre a donc moins de conséquence, d'autant que leur voix de tête est, elle, très sonore.)

Il est donc possible que les rôles de ténor du XVIIIe siècle (vous savez, ces rôles mozartiens qui ne dépassent que rarement le sol, à un diapason 440 Hz, c'est-à-dire culminant à l'époque au fa dièse…) aient majoritairement été tenus par des barytons, pour disposer de ce grave riche qui était sollicité. (Ce me paraît poser des problèmes en matière d'endurance pour les rôles construits assez haut dans le médium, et de couleur pour certains rôles, mais Yves Sotin l'a juste mentionné au détour d'une phrase, je ne sais quelles sont ses sources ou ses déductions pouren arriver à cette proposition.

La révolution arrive en deux temps.


b) Gilbert Duprez et l'ut de poitrine


D'abord Gilbert Duprez : après un début de carrière infructueux, il part étudier à Naples et, un soir où il chante Guglielmo Tell à Lucques, au début de 1831… émet un ut de pleine poitrine. Délire immense dans la salle. Il reproduit l'exploit à Paris, tant et si bien qu'il supplante instantanément tous ses rivaux. Berlioz parle, en l'écoutant, d' « un saisissement physique proche de la crainte ». On image aisément le choc culturel immense, l'aspect surnaturel et inquiétant qui pouvait émaner de ce gigantesque changement paradigmatique – implicant la nature même de l'humain !
Lorsqu'il est engagé à l'Opéra pour alterner avec Adolphe Nourrit, celui-ci démissionne d'emblée. La carrière de Duprez, peut-être à cause de ces rôles lourds interprétés à toute force, se termine tout de même très tôt, à 43 ans.

En réalité, lorsqu'on dit « ut de poitrine », la voix de poitrine ne peut pas monter si loin du passage (il suffit de voir ce que font les chanteurs de comédie musicale en belting, c'est-à-dire en voix de poitrine avec larynx haut… clairement le contre-ut n'est pas possible) : il s'agit d'un artifice pour faire ressembler la voix au delà du passage (donc la « voix de tête ») à la couleur de la voix de poitrine.

Duprez explique dans ses Mémoires que devant chanter un rôle au caractère héroïque dans un grand théâtre, il s'était pénétré de l'intensité du rôle et de l'énergie nécessaire pour lui rendre justice, et que cela avait produit ce son-là. Ce n'est pas illogique, cela signifie qu'il a essayé de sombrer davantage et obtenu un soutien vigoureux (appoggio) au niveau du diaphragme, soit les gestes qu'on recommande désormais pour obtenir ce type de son.


c) Manuel Garcia II et la place du larynx

Fils du grand chanteur et pédagogue Manuel Garcia, Manuel Garcia (II) découvre le fonctionnement de la voix (jusqu'alors on imaginait des tas de choses… fausses) et Bichat lui-même postulait, à la fin du XVIIIe siècle, que c'était là une vérité inaccessible. 

Parmi les découvertes : la mobilité du larynx, indépendante des aigus – on croyait que le larynx était nécessairement haut quand la voix montait.

Son Mémoire (sur la voix humaine) et son Traité (de chant) des années 1840 bouleversent la compréhension de l'instrument vocal… et permettent d'expliquer le phénomène Duprez (bientôt imité par ses collègues). L'ut de poitrine s'obtient notamment par l'abaissement du larynx, qui reste stable en bas comme c'est la norme aujourd'hui – au lieu d'être mobile (quelques rares chanteurs utilisent le larynx mobile, comme les rossiniens du type Juan Diego Flórez). Le larynx haut fait soulever le voile du palais, procurant plus de clarté et projetant davantage le son par le nez, tandis que le larynx bas offre plus de place de résonance en amont de la bouche et aboutit sur des sons plus sombres. (L'obssession univoque et uniforme du larynx bas est d'ailleurs l'origine de certains désordres ou contre-performances vocaux actuels, y compris chez certains anciens élèves de Sotin, trouvé-je).

À partir de cette époque, la rupture entre les registres devient quasiment taboue, et tous les professeurs enseignent la continuité du « registre de poitrine » (même si, on l'a vu, la rupture existe toujours physiologiquement), tandis que la majorité des compositeurs romantiques pensent leurs œuvres pour ces nouvelles émissions héroïques, en phase avec les affects paroxystiques qu'ils souhaitent mettre en valeur ; la technique vocale et l'inspiration littéraire évoluent conjointement à ce moment-là, et les nouvelles possibilités vocales sont adoptées d'autant plus rapidement qu'elles correspondent exactement aux besoins expressifs des compositeurs et du public.

Tous les traités prévoyaient déjà une recherche de l'unification des registres au XVIIIe siècle, mais ces découvertes vont accentuer l'obsession pour un passage (passaggio) le moins audible possible entre les différentes parties de la voix.



4. Les exercices d'autrefois

Nos vocalises d'aujourd'hui (qui, certes, ont souvent été inventées avant le milieu du XIXe siècle) sont souvent de grandes montées et descentes pour unifier le son.

Mais, dans la première moitié du XIXe siècle, les trois exercices-maîtres étaient différents – et je dois avouer qu'instinctivement, ils me paraissent vraiment utiles, car ils impliquent davantage de bien chanter et d'utiliser efficacement son instrument (alors qu'on peut vocaliser en beuglant). Je n'ai pas testé sur des élèves, ce n'est donc qu'une intuition : le plus important est évidemment le conseil qui accompagne ces vocalises, et comment on s'en sert pour bâtir la voix !

a) Messa di voce

Le principe de la messa di voce est de faire enfler le son puis de le dégonfler : c'est un travail qui met en valeur le souffle, son soutien, le contrôle du timbre et de la puissance.
(Exemple ici.)

b) Transition voix de poitrine / voix de tête

Là aussi, chanter la même note, mais en changeant le registre, dans la mesure du possible sans faire entendre la couture. Pour travailler la bascule du passage et éviter les cassures dans la voix, bien sûr, mais aussi un excellent exercice, il me semble, pour faire sentir les mécanismes à l'œuvre dans son propre corps. C'est important ensuite pour avoir de la maîtrise sur les processus et choisir son esthétique, son phrasé, sa couleur…

c) Portamento

Le portamento, ou « port de voix », est un glissando chanté : d'une note à l'autre (parfois d'une voyelle à l'autre, je ne sais si ces traités prévoyaient cela, mais les parties d'opéra le requièrent en tout cas), on passe par les notes intermédiaires. Je ne sais s'il s'agissait d'un portamento-gamme (qui fait entendre les notes traversées) ou plutôt d'un portamento-glissando (où la hauteur n'a pas d'importance).

Ici aussi, c'est un moyen intéressant de sentir les tensions et coutures de la voix, de percevoir où l'émission change et de l'unifier (ou du moins de la maquiller) – même s'il est sans doute plus difficile de progresser simplement en utilisant cet exercice très exigeant.

d) Trille

J'avais dit trois, mais cet exercice-ci, moins structurant pour la matière de la voix elle-même, était incontournable au XIXe siècle : on ne pouvait pas faire carrière, dans énormément de grands emplois, sans un beau trille. On le travaillait donc – mais l'implication est dava,tage ornementale que structurelle (on devine tout de même la souplesse requise, mais il n'y avait pas de segment de répertoire prévu pour les voix wagnériennes comme au XXe siècle, bien évidemment).




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5. Les méthodes

Cinq méthodes étaient présentées. Je vais faire plus vite sur cette partie : je ne les ai pas lues et je pense que ce sera moins utile aux lecteurs. Les exercices étaient exécutés par les élèves chanteurs, luxe incroyable d'entendre la pratique (à haut niveau) en même temps que la théorie clairement énoncée.

1795 – Martini, Mélopée moderne ou l'art du chant
En réalité une traduction du traité de Hiller. Elle se fonde sur les principes déjà pratiqués au XVIIIe siècle : recherche de l'unification des registres (appelés « voix de poitrine / voix de gosier / voix de tête piquée » – poitrine / tête / flageolet-sifflet, dirions-nous), éloge du souffle maximal (prendre le plus grand volume d'air et maîtriser sa conservation, typique des maîtres Italiens du seria XVIIIe, alors que d'autres écoles peuvent préconiser de ne pas prendre plus d'air que nécessaire).
Il écrit, dans son traité, des Sonates pour voix (des airs sans texte).

1839 – Panseron, Méthode de vocalisation
Compositeur et non chanteur, mais pédagogue très efficace, enseignant le chant au Conservatoire de Paris. Il pratique donc la messa di voce (sur 18 secondes !) comme premier exercice, mais laisse entendre que peu de chanteurs trouvent « la jointure mixte » (autrement dix, les aigus « de poitrine » chez les hommes). Il fait monter les ténors jusqu'au fa3 en voix de poitrine (normal), mais les sopranes jusqu'au sol4 ! (C'est très haut, il devait faire monter le larynx et ça devait ressembler à du belting de comédie musicale énervée, façon Defying Gravity.)

1846 – Duprez, L'Art du chant
Dans sa méthode, Duprez n'explique pas comment il a lui-même trouvé sa voie. Ses exercices sont assez traditionnels, avec simplement la mention « exemple de chant large d'expression et de force » pour pousser ses disciples à trouver leur chemin vers l'aigu de poitrine. Ses « Morceaux d'expression », qu'ils compose lui-même avec de jolies modulations, servent d'exercices pratiques. Il collecte aussi les cadences célèbres, à travailler pour pouvoir les utiliser en scène lorsque nécessaire (toutes les vedettes du temps y passent, Pasta, Cinti-Damoreau, Malibran, Viardot, Garcia, Tamburini, Levasseur…).

1874 –  Delle Sedie, L'art lyrique : traité complet
Baryton verdien devenu professeur de chant au Conservatoire de Paris (1867-1871). Son traité prend en compte les découvertes de son temps. Par exemple, l'influence des voyelles pour travailler le passage – le [i] aide à trouver sa voix mixte-lourde.
J'ajoute que c'est souvent un signe très probant de la qualité technique d'une voix que la teneur de ses [i]. Lorsqu'ils sont grêles, bouchés, trop transformés en [u], [eu], [é] ou [è], l'instrument est déséquilibré, et l'interprète doit sans cesse jouer à l'équilibriste pendant qu'il chante. (Ici, Kaufmann en Radamès fait tous ses [i] aigus en [è].) Si au contraire les [i] sont très pleins et beaux, alors la voix est en général saine et équilibrée (ici, Alagna en Nemorino) – un des avantages des slaves est que leurs [i] sont naturellement larges et timbrés (ici, Dunaev en Lenski).
Il recommande les vocalises d'Alary et Cinti-Damoreau (autrice également d'une Nouvelle méthode de chant).

1886 – (Jean-Baptiste) Faure, La voix et le chant et Mes exercices du matin
Baryton à succès, capable de tenir des rôles de ténor (Iago chez Rossini) comme de basses chantantes (Malipieri d'Haÿdée d'Auber, Méphisto chez Gounod), créateur de Posa (Don Carlos) de Verdi. Il était réputé pour son médium sombre et son aigu doux (mais aussi pour ses excès d'effets) a aussi été compositeur de mélodies – la plus célèbre étant Les Rameaux, pour la fête chrétienne correspondante, toujours populaire chez les anglophones  –, au sens mélodique et lyrique toujours très élancé.
Il en a très peu été question, les deux heures étant écoulées.




6. Bilan

Je trouve particulièrement intéressante cette remise en perspective, qui ouvre d'autres horizons de pédagogie et de pratique, avec ces exercices inusités, et cette prise de conscience sur l'existence d'un chant précédent notre propre pensée vocale…

J'en retire notamment l'importance d'expérimenter la cassure physiologique des registres et la mobilité du larynx, pour bien comprendre les possibilités que chacun que peut explorer selon son goût, ses aptitudes, l'esthétique de l'œuvre.

J'espère que tout ceci vous aura intéressé. Pour ma part j'ai été, c'est rare dans une conférence, magnétisé de bout en bout par le compteur Sotin, pédagogue hors du commun – je le dis d'autant plus volontiers que nous ne partageons pas les mêmes présupposés sur ce que doit être le chant lyrique, ni sur la technique optimale pour y parvenir (c'est un héritier de Miller). Il n'empêche, même pour quelqu'un qui ne cherche pas à suivre cette voie, c'était absolument passionnant et nourrissant.

dimanche 20 novembre 2022

Freitag : Stockhausen et le rhinocéros blindé de l'espace


Freitag aus licht von Stockhausen

#ConcertSurSol n°25

(Philharmonie de Paris)

StockhausenFreitag (« vendredi »)
Mise en scène : Silvia Costa
Chanteurs : Daviet, (Antoin HL) Kessel, Nombre, Maîtrise de Notre-Dame de Paris
Instrumentistes : Bletton, Zerdoud, Sarah Kim, Ratovo (tous issus de l’ensemble Le Balcon)
Direction musicale : Maxime Pascal

Aller voir un opéra de Stockhausen garantit toujours la satisfaction d’assister à un spectacle différent : quoique manifestement peu préoccupé du public, Sto y fait absolument ce qu’il veut, sans considération pour les attendus musicaux ou dramatiques… et son esprit fertilement étrange nous surprend à chaque fois.

Dans Donnerstag, il y a ce tour du monde aux personnages instrumentaux ; dans Samstag, les danses des parties du visage de Lucifer, ainsi que les grandes fanfares spatialisées au début et à la fin de l’œuvre; dans Montag, les hymnes des jours de la semaine ; dans Dienstag, la Course du Temps, la guerre des armées de cuivres et la grande séquence de sons de bombardements dans Mittwoch, le fameux quatuor de l’hélicoptère… Dans Freitag, ce sont les couples d’objets du quotidien et le concert des enfants – qui deviennent la foire aux hybrides d'une part, la guerre des enfants d'autre part.



1. Sujet

L’intrigue est centrée autour de la « tentation » d’Eva. Eva est l’amour de Michael – à la fois archange, musicien et alter ego de Stockhausen, associé à la trompette (mais il est absent de ce volet) –, tenue par une soprano à suraigus mais toujours doublée de son personnage cor de basset (encore une fois tenu par l’incroyable Iris Zerdoud). Elle y écoute la requête de Lucifer, basse – nommé Ludon dans ce volet, et accompagné de son double flûte appelé Lufa, car Stockhausen adore jouer avec l’onomastique –, car celui-ci lui propose de se livrer à l’amour de son fils, Kaino.
[Sto est certes assez libre dans son interprétation de la généalogie biblique ; pour autant, le désir de Caïn pour sa mère est un motif connu depuis assez longtemps : en 1908, Borngräber publie Die ersten Menschen (« Les premiers humains ») où toute l'intrigue du meurtre d'Abel repose sur cette prémisse. J'en (re)parlerai prochainement, à propos de l'opéra de Rudi Stephan qui s'en inspire.]

Le déroulé en deux actes est assez simple : Eva refuse, puis leurs enfants respectifs font de la musique ensemble ; Eva accepte. Acte II, Eva copule longuement avec Kaino, les enfants d’Eva sont massacrés par ceux de Lucifer, elle se repent, et tout se finit dans une harmonie cosmique des contraires.



2. Langue

Le livret de Freitag a la particularité d’être essentiellement fondé sur des échanges de mots ou de bouts de mots, des concepts qui se baladent, sans presque jamais faire de phrases : « Fête de Noël – lueur – clarté  – obscurité » auquel répond « sainte nuit – flamme de bougie – tes enfants brillent ». Ou alors des jeux onomastiques un peu fastidieux :
Filles : petit enfant – Fricka – petits enfants – Fricka Africa attention les secousses
Garçons : petite Freia – Fricka – Freia
Ludon : Ève – Fricka – Freia
Filles : Fricka – free – Africa – Fricka – Africa
Garçons  : Fricka – Freia
Ludon – Fricka – Freia – Eva
Filles : Fricka  – libre oui (frei ja) – Africa – Eva


Ce n’est clairement pas le plus narratif de tous.



3. Structure musicale

Comme les autres volets de Licht, l’œuvre se fonde sur une succession de tableaux aux liens lâches, et reposant sur trois types de traitement musical : un fond permanent de musique électronique (où Sto étire et superpose les motifs liés à ses principaux personnages), des « scènes de son » avec action scénique accompagnée par l’électronique, et les « scènes réelles » où interviennent les (ici très rares) instruments (flûte, cor de basset, un à deux synthétiseurs) et les chanteurs – c’est là où se déroule l’action principale.



Freitag aus licht von Stockhausen
Stockhausen attitude.



4. Les couples d'objets

La particularité des « scènes de son » de Freitag est de présenter des couples d’objets ou actions du quotidien, sous forme de couples de danseurs. Couples évidents comme « femme / homme » ou « chat / chien », plus liés à son temps comme « photocopieuse / machine à écrire » ou « flipper / joueur de flipper », parfois plus insolites (« ballon de football / jambe avec chaussure de football »), intemporels (« bras nu / main tenant une seringue ») ou poétiques (« lune avec un petit hibou / fusée », « bouche de femme avec fleur de crocus / cornet de glace avec abeille » !). Décontenancés par la Chute d’Ève cédant à Caïn (pourtant à la suite d’une acceptation qui semble rationnelle et simplement généreuse), les couples s’interchangent pour former des hybrides monstrueux (chat humain, jambe qui joue au flipper, seringue en lune, archet jouant d’un nid, etc.). Après le Repentir, les couples (qui sont en fin de compte un chœur de solistes) s’incarnent en « scène réelle » et chantent des notes tenues jusqu’au chœur-spirale final.
Comme d’habitude avec Stockhausen (et la mise en scène de Silvia Costa, par ses jeux de scène avec les ballons lumineux), le principe est exploité jusqu’au bout : tant qu’on a pas vu l’entrée de chaque hybride (et pour chaque entrée, tous les autres rejouent leur propre scène, cela s’entend dans la bande enregistrée qui superpose les motifs évocateurs), on ne s’arrêtera pas. J’ai tellement pensé à la « Course du Temps » de Dienstag (où pour années, décennies, siècles, millénaires, on réexplique chaque fois la règle… ce serait un peu comme réexpliquer la règle du jeu de dames à chaque coup… c’est un peu long, et pas très stimulant intellectuellement) !

C’est amusant, mais les doubles ne sont pas toujours vertigineux (« homme / femme », « taille-crayon électrique / crayon »), la musique électronique reste très uniment planante (clairement, on a fait mieux avant et depuis, de Takemitsu à Risset…), et la répétition est vite lassante – surtout dans cette mise en scène, j’y reviendrai.



5. Les enfants

L’autre grande trouvaille, c’est la présence massive d’enfants (orchestre pour Eva et chœur pour Ludon), qui jouent séparément puis ensemble. Au second acte, ils se font même la guerre : les enfants d'Eva (avec des armes modernes) sont vite massacrés par les enfants de Lucifer (avec des armes archaïques, mais aidés d'un rhinocéros volant invincible).

« La guerre est atroce. Ici et là, gisent des blessés, exfiltrés du champ de bataille. Un gigantesque rhinocéros ailé foule la scène. Quatre garçons noirs le chevauchent et tirent sur les enfants d’Eva, effrayés. Les coups n’ont aucun effet sur le monstre, qui bat des ailes, charge à gauche ou à droite, et crache du feu. Eva, en lévitation, tente de protéger ses enfants. Mais ils prennent la fuite. Le rhinocéros les piétine. Les enfants de Ludon l’emportent, la rumeur des combats s’adoucit et s’éteint. Pour cette scène, le musicien qui tient la partie de synthétiseur, invisible, échantillonne autant de sons d’armes-jouets que possible : claquements, hurlements, fracas, sifflements, vrombissements, explosions, grincements… Il improvise, sans nécessairement utiliser toutes les hauteurs notées sur la partition. »

Scène impressionnante (quoique escamotée, ici aussi, par la mise en scène). Les superpositions des chants d’enfants avec l’orchestre d’enfants et l’électronique, les jeux de scène, le résultat est total, insolite, fascinant, réjouissant.



6. Musique de chambre

En réalité, le moment où j’ai pris le plus de plaisir est au début, le duo d’Eva et Ludon soutenus par leurs doubles (flûte et cor de basset), quatuor de poésie ineffable à peine soutenu par la bande enregistrée… Pas particulièrement original (il y en a dans tous les épisodes du cycle Licht), mais c’est là où, à mon sens, Stockhausen livre sa meilleure inspiration – on est dans le même esprit que son cycle Klang des années 2000, pour diverses formations de chambre très réduites.

La scène de coït avec Caïn m’a paru beaucoup moins intéressante, malgré les acrobaties vocales et l’évocation assez pudico-mystique de l’étreinte (on peut deviner l’ébat quand on le sait, mais ce n’est absolument pas démonstrativo-figuratif). Là aussi, avec une mise en scène adéquate, plutôt que l’immobilité sur les deux demi-cercles, il y avait moyen d’être davantage magnétisé :
« C’est la nuit. Un lac reflète la lune, cependant invisible dans le ciel. Sporadiquement, des oiseaux crient, un hibou hulule. Kaino, debout sur la rive, regarde le lac, puis s’assied en position du lotus. Un bateau s’avance. Eva y est assise, avec Elu et Lufa, qui se tiennent derrière elle et jouent de longues notes. Les trois sont vêtues de robes transparentes. Kaino les aperçoit. Avant même d’atteindre la rive, le bateau s’arrête. Eva en descend, pieds nus, remonte sa robe et marche dans les eaux peu profondes jusqu’à la terre ferme. Elle se retrouve devant Kaino, déplie lentement sa robe et l’étreint. Ils chantent doucement, accompagnés par le cor de basset et la flûte. Eva se lève ensuite, regagne les eaux peu profondes, remonte sur le bateau et s’y assied, tournant le dos à Kaino, qui la regarde s’éloigner, avant de sortir à droite, ses mains posées, mais non croisées, sur les épaules. Un cri de ténor glaçant transperce l’Univers: « Eva, nos enfants ! »  Un rougeoiement vif jaillit du ciel, traverse le lac au milieu et envahit l’espace. »

Détail amusant : Stockhausen avait prévu que les enfants, dans leur tutti harmonieux du premier acte, chantent le nom des artistes ayant participé à la création du spectacle… ici, version actualisée, avec Silvia Costa, Caroline Sonrier et même… Olivier Mantei !



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7. Musiciens exceptionnels


L’interprétation n’appelait que des éloges.

Les solistes du Balcon, d’un niveau superlatif et toujours très habités, jamais mécaniques, phrasant à loisir : Charlotte Bletton et Iris Zerdoud sont des déesses.

Plaisir de retrouver Halidou Nombre (Kaino) découvert chez la Compagnie de L’Oiseleur, lorsqu’il jouait Domingue, l’esclave de Paul dans Paul & Virginie, le chef-d’œuvre de Massé (avec une distribution de feu, vidéo là) !  Impressionné par Antoin HL Kessel en Ludon : la voix est belle et expressive, et la sonorisation confortable ne la fait pas sonner grosse, on entend très bien la source du son, mais sans tendre l’oreille.

Ébloui par le travail des enfants du CRR de Lille (pour l’orchestre) et de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris : cela ne sonne pas du tout comme un orchestre d’enfants (ils avaient pourtant dans les 10 ans). C’est beau, c’est timbré, ce n’est pas le bazar. Et les petits choristes ont de très longues parties !  Je ne sais pas comment on a pu leur faire apprendre tout ça, mais ils semblaient redoutablement à l’aise, ravis d’être là, et le résultat était splendide. Tant mieux, parce que ce sont eux qui ont les pages les plus singulières (le Concert, la Bataille) de l’ouvrage !



8. Mise en scène tronquée

L’expérience est un émerveillement en soi, mais j’ai tout de même trouvé le temps un peu long. D’abord parce qu’après avoir entendu pas mal de volets (et même vu d’une façon ou d’une autre ceux donnés par Le Balcon ces dernières années), on n’est plus aussi surpris des dispositifs – la musique de chambre est écrite de la même manière, l’électronique déploie les mêmes timbres et les mêmes atmosphères, la dramaturgie discontinue se reconnaît…

Mais il y a une autre raison : Silvia Costa. Dans sa note d’intention pour la mise en scène, elle expose l’enjeu de conserver la pièce vivante tout en demeurant fidèle à l’esprit de Stockhausen. Sauf que… pour des raisons que j’ignore, elle fait le choix de supprimer quantité d’éléments (parfois au cœur des scènes) pour les remplacer par… rien du tout.

Attention, c‘est là où je vais grommeler.

a) Absence de décors
Je sais qu’on ne peut pas réellement faire de la mise en scène totale avec la Philharmonie, mais alors que le livret décrit un sentier caillouteux (première scène) ou un bord de lac (scène du coït), la plateau uniformément blanc ne permet pas cela.

b) Absence de danseurs
Les 12 couples de danseurs, figurant de façon vivante les objets des scènes de son, sont replacés par des objets manipulés par des enfants-démiurges (pourquoi pas, il s’agit d’un opéra de l’enfance). Mais le fait que ce soient des objets limite totalement les possibilités, et on voit à l’intini le même mouvement de balancier sur la voiture de course, le corbeau, la fusée, etc. Même lorsqu’il s’agit de danseurs, au demeurant (pour le bras seringué ou la jambe de footballeur), pas de couples, ils restent seul dans leur coin à répéter à l’infini le même geste. Le résultat, à la fin de l’œuvre, finit par ressembler à une sorte de musée assez lassant, alors que des couples de danseurs permettent évidemment une tout autre variété de jeu. [Un camarade, T., me faisait même remarquer qu’une fois l’hybridation monstrueuse réalisée, Silvia Costa ne faisait plus vraiment évoluer les objets vers le dépassement des oppositions et en restait à ce deuxième état.]

c) Absence de didascalies
La plupart des didascalies sont supprimées : Stockhausen précise à quel moment tel personnage entre, par quel côté, et si pendant que les autres parlent il rit, se tait, etc. Ce n’est pas du tout respecté, on sent une direction d’acteurs beaucoup plus globale. On se demande parfois (souvent) pourquoi ne pas s’être appuyé davantage sur le projet de Sto.
Typiquement, la scène du coït, avec sa rencontre au bord du lac (je ne dis pas qu’on soit obligé pour les robes transparentes), aurait été beaucoup plus mobile et poétique que cette grimpette sur deux demi-cercles, en position d’accouplement pendant un quart d’heure, sans plus de jeu de scène.

d) Absence de rhinocéros
Si l’on peut regretter le choix du « musée » au lieu des « danseurs ad libitum », ce pouvait être un pari respectable ; en revanche, la faute plus difficile à pardonner, c’est la destruction complète de la séquence de la guerre des enfants. Faites ce que vous voulez avec Don Giovanni ou Traviata, le public dans sa grande majorité déteste les mises en scène regie, mais au moins, il a le choix d’aller voir ailleurs ou d’attendre cinq ans que ça repasse au bas de sa porte… mais ne détruisez pas les œuvres qu’on ne donne qu’une fois en un demi-siècle, s’il vous plaît…
J’ai reproduit précédemment les notes de mise en scène telles que voulues par Sto : armement d’aujourd’hui pour les fils d’Eva, armement archaïque pour les fils de Ludon ; affrontement implacable accompagné par un échantillonnage de bruits de guerre ; cris ; apparition d’un rhinocéros intergalactique blindé, qui porte grâce à ses ailes les enfants de Ludon qui finissent par massacrer ceux d’Eva.
Silvia Costa nous propose : une ronde avec échange de T-shirt (tout le monde finit en blanc d’ailleurs, donc ce sont les enfants d’Eva qui gagnent), sorte de pajama game qui se termine avec une fête indienne avec jets de pigments, et tout le monde sort bras dessus bras dessous. Plus rien à voir avec le propos de l’œuvre. Quand on sait l’exigence (invraisemblable et présomptueuse) de Sto, on peut s’imaginer combien il aurait été horrifié que non simplement on simplifie, mais on change le sens de son œuvre ! 
Et je ne parle même pas de la grande déception de nous tous qui attendions de voir le Rhinocéros de l’Espace – je ne plaisante pas, ce type de fantaisie fait partie du plaisir… si on enlève la fantaisie et le mauvais goût de Sto, il ne nous reste plus que la bizarrerie pour nous consoler…

Je suis donc à la fois ravi de cette production, et un peu indigné de l’affaiblissement délibéré des propositions du compositeur-librettiste par Silvia Costa. J’espère qu’elle s’amendera – ou à défaut, qu’on trouvera quelqu’un d’autre. C’est rageant, lorsqu’on voit le soin infini apporté à l’exécution musicale – pour avoir assisté à une répétition de Donnerstag avec Maxime Pascal, il est d’une infinie bienveillance avec ses musiciens… mais il respecte chaque sous-nuance, chaque phonème en langue imaginaire… tout est religieusement joué à l’exacte ressemblance de ce qui est écrit –, et en particulier par les enfants, on peut être légitimement être assez impatienté que la metteuse en scène choisisse, elle, de faire ce qui l’amuse au lieu de tenir compte de l’œuvre.




9.Envoi

Au demeurant, même si c’est long, même si c’est imparfait… l’expérience est toujours si étonnante qu’elle vaut à chaque fois la peine – ce n’est même pas de la musique difficile, d’ailleurs… c’est… autre chose. (Rien à voir avec Gruppen, qui est un chef-d’œuvre infiniment plus formel et touffu.)

Et il faut à nouveau saluer le fantastique programme de salle (gratuit, d’ailleurs), qui permet de disposer d’une visibilité complète des intentions sonores et librettistiques de Stockhausen, sur ce volet et dans le reste du cycle.

C’était complet, et j’ai été impressionné par le public, très sage et concentré, qui est resté jusqu’au bout – contingent de spectateurs du Festival d’Automne, particulièrement endurant aux propositions les plus bizarres ?

Quelques extraits des précédentes productions pour se faire plaisir.
Dienstag : bombardements, Stabat Mater et Teletubbies

dimanche 13 novembre 2022

Franz SCHREKER – Der Schatzgräber en création française


[Opéra du Rhin] Schreker, Der Schatzgräber, Loy & Letonja

#ConcertSurSol n°22

(Opéra de Strasbourg)
Schreker – Der Schatzgräber – Loy ; Blondelle, Juntunen ; Philharmonique de Strasbourg, Letonja

Franz Schreker est l’un des princes de l’opéra de la République de Weimar : les années 1910 et 1920 voient ses grands succès naître à Francfort et dans mainte autre ville allemande, voire germanique (Das Spielwerk und die Prinzessin est même créé à Vienne). Ses intrigues vénéneuses fondées sur la quête d’absolu de l’artiste, la puissance du désir et la chute inéluctable sont un peu le paragon du mouvement qu’on peut appeler (que j’appelle, en tout cas) les décadents, reprenant à la fois les thématiques du romantisme (l’art et l’amour absolus), de la psychanalyse, des doutes du XXe siècle. Musicalement aussi, il se situe entre le lyrisme postromantique des poèmes symphoniques de Richard Strauss et l’ultrachromatisme postwagnérien, naviguant très vite d’une tonalité à une autre, usant d’accords enrichis et même quelquefois de polytonalité !  Œuvres sophistiquées sans doute adressées à une élite intellectuelle capable de saisir l’écart entre la forme du conte qu’il adapte souvent et sa réalisation tourmentée.
Voyez ce recueil de notules de CSS.

Le Chasseur de trésor, écrit entre Die Gezeichneten (ou plus exactement la refonte du Spielwerk) et Irrelohe, reprend bien sûr la thématique de la quête absolue – et impossible – de l’artiste, de sa descente aux enfers dans un monde trop laid, qui parcourt toute l’œuvre librettistique de Schreker. Mais ici, l’accent porte plutôt sur des questions relationnelles et sociales, avec une histoire d’amour au centre (ce qui n’est général que formellement le cas, rarement l’enjeu profond et principal), et une figure de femme fatale typique de son temps, de la trempe des Mélisande, Salomé et des Lulu : tout à la fois pure, victime de la concupiscence des hommes, et manipulatrice, mortifère, source involontaire de tous les malheurs. L’action culmine dans la succession de coups de théâtre de l’acte IV, avec l’empilement de suspicion contre le ménestrel, de sa réponse allégorique, de ses blasphèmes, de la révélation du Bailli, qui font à chaque fois changer l’action de direction… en un quart d’heure, la tête tourne – un peu comme à la fin des Brigands de Schiller. Tant de fins possibles sont à peine esquissées !  L’Épilogue final, en revanche, avec sa laborieuse mort d’héroïne comme on en retrouve dans maint opéra du temps, d’Adriana Lecouvreur à Pelléas… paraît renouer avec une conception très normée et plate, c’est assez dommage, alors que le Prologue est plutôt très intriguant et bien pensé.
Toute cette fantaisie se fonde en réalité sur une expérience personnelle de Schreker, assistant à une servante d’auberge qui, costumée, joue du luth… image qui l’avait vivement frappé.

La mise en scène de Christof Loy a le grand mérite d’animer tout le temps le plateau – alors que le livret prend son temps pour laisser au compositeur le loisir de travailler ses progressions sonores. En revanche, après discussion avec les camarades, pour ceux qui ne connaissaient pas déjà l’œuvre, le décor unique (qui se défend pour des raisons économiques) n’était pas assez explicité (par de petits accessoires ?) pour permettre de comprendre les lieux de l’acte, ce qui pouvait réellement prêter à confusion.

Musicalement, on retrouve tout l’attirail schrekerien des harmonies sophistiquées, des tissus superposés – avec beaucoup moins de mélodies évidentes que dans Der ferne Klang ou bien sûr Die Gezeichneten – à la fois abstrait et sensuel, complexe et immédiatement séduisant. Chaque fin d’acte est un moment fort : duo entre les amants  Els (la servante d’auberge) et Elis (le ménestrel) à la fin du I, et la délibération d’Elis à la fin du II, notamment ; mais parmi les grands moments, on a aussi le duo du Bouffon et d’Els au début du II, et les deux grands climax de l’œuvre. La scène d’amour d’abord, qui occupe l’essentiel de l’acte III (où Els, parée des colliers volés, offre sa vierge nudité au ménestrel magique déchu) et culmine dans un long interlude symphonique suggestif, d’un élan irrésistible. Et bien sûr l’éclat d’Elis à l’acte IV, lorsque, emporté par son propre récit et par ses souvenirs, il s’engage dans un blasphème exalté, montant sans cesse d’un cran en intensité vocale – un côté très Tannhäuser de ce point de vue, livret comme musique (en beaucoup, beaucoup plus complexe).

Un ravissement permanent, tout cela est très prenant grâce au livret étrange (beaucoup de zones troubles qui donnent de quoi s’occuper l’esprit) et à la musique profusive et variée.

La production était musicalement absolument exemplaire… en ayant écouté l’œuvre au disque dans les années précédentes, puis à mon retour, je n’y ai pas du tout retrouvé le même frisson. Marko Letonja, qui connaît bien les décadents (intégrale des symphonies de Weingartner avec Bâle, chez CPO…) officiait déjà pour Der ferne Klang en 2012 dans ces murs (avec, déjà, Juntunen incandescente !), et le Philharmonique de Strasbourg se montre d’une concentration remarquable, ne relâchant jamais la tension, ne paraissant jamais basculer en pilote automatique – sur une musique aussi difficile et qui réclame autant de présence, pas évident d’habiter chaque recoin !

Côté chanteurs, on est aussi à la fête : de très bons seconds rôles, voix solides et bien faites, bons diseurs, Derek Welton en Roi, Kay Stiefermann en Bailli charismatique ; de même pour Paul Schweinester en Bouffon. Seule déception, James Newby en gentilhomme-troisième-fiancé : j’avais adoré ses talents de diseur dans les Songs of Travel au disque, et j’ai trouvé la voix étrangement terne et inefficace en salle. Retrouvailles avec Helena Juntunen, qui se joue toujours des difficultés insurmontables de ces rôles avec une facilité et un moelleux impressionnants.

Et surtout, totalement tétanisé par Thomas Blondelle, dont je n’avais pas trop vu évoluer la carrière depuis le Concours Reine Élisabeth, la voix s’est énormément embellie depuis, mais on retrouve l’acteur !) dont il avait été finaliste-lauréat il y a bien dix ans – un disque de mélodies de Poulenc, et puis une carrière surtout dans les pays germaniques (Wiesbaden et Deutsche Oper surtout – en troupe ? –, mais aussi Komische Oper, Dresde, Braunschweig, Luxembourg, Bach Ischl…). Pour une voix qui ne paraît pas d’essence dramatique, mais pourvue d’un beau médium très solide (il a toujours eu un côté presque-baryton), quel aboutissement !  Mais en réalité, en vérifiant, sa carrière est en réalité largement consacrée à ce type de format : Idomeneo, Tito, Erik, Loge, Stolzing, Parsifal, Herodes, Elemer, Matteo !  Impressionnant pour un ténor de cet âge, a fortiori considérant qu’il ne fatigue jamais : il chante pourtant sans retenue, mais appuyé sur une émission saine, assez personnelle, mais sans jamais forcer, si bien qu’il peut se permettre, dans la dernière scène, de tout lâcher – et c’est hallucinant d'insolence, de tension surmontée. De surcroît, sensible au style (il n’hésite pas à émettre en mécanisme allégé lorsque c’est pertinent) et un acteur habité, possédé même, et pas seulement dans l’éclat : toute l’allure dégingandée qu’il arbore en permanence pendant toute l’œuvre, comme ivre de son luth magique, façonne réellement ce personnage singulier à la fois hors du monde et malgré tout sensible et vulnérable par les honneurs et par la chair.
Une des plus grandes incarnations, chant comme jeu, vues dans ma vie de spectateur.

Il joue Manru de Paderewski à Nancy en mai, ça fait envie (l’œuvre n’est pas le sommet de son temps, mais plaisante !) – et puis Herodes et Elemer à Berlin, où ce doit être extraordinaire aussi, mais plus ambitieux à organiser.

Avec ces circonstances particulièrement favorables, la salle était remplie, le public particulièrement attentif et enthousiaste : l’Opéra du Rhin poursuit sa démonstration qu’il est possible de faire ambitieux, neuf, exaltant… tout en rencontrant son public. À cela, ajoutez l’accueil très bienveillant en billetterie, dans les étages (chaque billet est associé à un porte-manteau, les ouvreuses sont particulièrement affables et attentives au confort de chacun…), l’expérience est totale. Prenez-en de la graine les autres.

La production continue : 27 et 29 novembre avec les mêmes chanteurs à Mulhouse. (Je ne sais pas si elle retournera ensuite à nouveau à la Deutsche Oper, mais la distribution y était nettement moins bonne de toute façon.)

David Le Marrec

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