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mardi 28 mai 2024

Panorama de la musique ukrainienne – VIII – Anton Rubinstein, l'invité surprise


anton rubinstein

Les anciens épisodes du podcast Ukraine ont été repris en en retravaillant le son – afin  qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé. Vous pouvez regrouver les retranscriptions de la série sous forme de notules dans la suite du chapitre Musique ukrainienne (en haut de la colonne de droite du site).

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
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¶ etc.




Musique ukrainienne – 23 – Anton Rubinstein et la Transnistrie

Après les fondateurs de la Triade d'Or, j'ai d'abord parlé des deux têtes de pont de la musique nationale : Hulak-Artemovsky et Lysenko. Mais entre les deux, j'ai laissé de côté un invité-surprise l'un des plus célèbres compositeurs ukrainiens… Enfin, ukrainien… nous allons pouvoir discuter à cette occasion de tout le merveilleux nuancier de l'appropriation culturelle.

Car, parmi ces compositeurs ukrainiens insouponnés, nous avons… Anton Rubinstein, né en 1829 à Vykhvatyntsi (actuelle Ofatinți). C'est une véritable surprise : car Anton Rubinstein est considéré comme un compositeur russe de plein exercice. Plus encore, ayant étudié en Allemagne, reçu les encouragements de Meyerbeer et Mendelssohn, triomphé comme pianiste en Europe, dirigé Saint-Saëns qui était au piano pour la création de l'écrasant Concerto n°2 (de Saint-Saëns), composé 20 opéras (créés à Düsseldorf, Weimar, Brême, Hambourg, Berlin, Dresde, Vienne, Prague, Riga et bien sûr Saint-Pétersbourg et Moscou), c'est lui qui crée, en 1862, la source du rayonnement national et international de la musique russe, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, point de départ d'une longue histoire d'admiration universelle pour « l'école russe ».

Né dans l'Empire russe, fondateur de l'école russe, il n'y a aucune raison de considérer Rubinstein comme autre chose qu'un compositeur russe… et pourtant.

C'est que notre garçon est né en 1829 à Vykhvatyntsi (actuelle Ofatinți), en Moldavie actuelle, alors partie de l'Empire russe, mais pas n'importe laquelle… Nous sommes entre Lviv et Odessa, dans l'ancienne Podilie orientale… Cette région est intégrée à l'Empire russe en 1796, au moment de l'annexion des franges de l'Empire par Catherine II (et notamment, nous en avons parlé, les États-tampon cosaques). En l'occurrence, c'est une cession de l'Empire ottoman, d'une région peuplée de Tatars nomades, mais aussi de Roumains, d'Ukrainiens, de Polonais et de Russes. Dont, d'ailleurs, des cosaques moldaves. Au moment où Anton Rubinstein naît, c'est la Province de Podolsk (Подо́льская губе́рния), qui correspond à des parties de l'actuel oblast de Podolie (au Sud-Ouest de l'Ukraine actuelle) et de la Transnistrie. Province de l'Empire russe en tout cas, dans le gouvernorat de Kiev.

Mais lorsque, en 1917 puis 1918, à l'exemple de la Russie, sont proclamées la République populaire ukrainienne (capitale Kyiv) et la République populaire d'Ukraine occidentale (aussi appelée République de Galicie, capitale Lviv), cette zone est bien propriété de l'État ukrainien. Cela ne dure pas très longtemps, il est vrai, puisque, en 1921, l'Ukraine devient une République socialiste soviétique, mais la région de Vykhvatyntsi (je l'exprime ainsi pour simplifier, ce n'est pas le nom officiel de la région !), la ville natale de Rubinstein, obtient dès 1924 son autonomie (en tant que zone de langue roumaine) et, à partir de 1940, tandis que des territoires roumains sont annexés à l'Ukraine, la République socialiste soviétique de Moldavie prend son indépendance avec cette bande de terre. Depuis 1991, c'est une part de la Moldavie, mais une part qui, dès avant son indépendance (en 1990) avait fait sécession. Conflit régulièrement ravivé en sous-main par la Russie, mais à l'origine, Gorbatchev avait déclaré cette indépendance nulle et non avenue.

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Beaucoup de détails pour donner des jalons, mais ce qu'il faut retenir : Rubinstein était de langue russe, né dans l'Empire russe. Il a exercé dans les grandes villes d'Europe (Allemagne surtout) et en Russie (Saint-Pétersbourg en particulier). Son frère cadet, Nikolaï, est d'ailleurs né à Moscou. Dans son esprit, dans celui de tous à l'époque, c'était un compositeur russe.

La zone n'appartient pas non plus à l'Ukraine actuelle. Cependant, et c'est là où la question intéresse, elle a appartenu depuis 1796 aux régions administratives de l'Ukraine sous Empire russe, et même à l'Ukraine en propre de 1917 à 1940.

Lorsqu'on étudie un patrimoine culturel, faut-il considérer l'appartenance de la zone au moment où y ont vécu les acteurs ?  Ou les frontières actuelles ?  Ou encore intégrer toutes les zones qui ont fait partie du territoire ?

Dans le cadre de la série qui est la mienne, le but est de fournir un paysage aussi large que possible : il faut bien sûr être conscient de l'appartenance historique des acteurs – à aucun moment Rubinstein, juif russe ayant exercé en Allemagne, ne s'est perçu ou n'a été perçu comme ukrainien –, mais il n'y a pas lieu de s'interdire d'explorer l'histoire longue des territoires, et de considérer que d'une certaine manière, Rubinstein, sans rien avoir avec l'identité culturelle ukrainienne, entre dans la sphère de la musique ukrainienne au sens large. Je franchis donc sans honte ce pas d'appropriation culturelle – il y en a bien qui récupèrent les réfrigérateurs sur leur territoire d'il y a un siècle, je peux bien leur faucher un compositeur mort il y a encore plus longtemps.

En réalité, la conclusion à en tirer est qu'il n'existe pas d'appartenance exclusive… si je commets un jour une série sur la musique russe – pourquoi pas l'année prochaine, lorsque l'armée ukrainienne ramènera à Lviv les tondeuses à gazon chipées dans les jardins des banlieues moscovites, et qu'il faudra bien quelqu'un pour parler du patrimoine russe… –, j'inclurai bien évidemment Rubinstein.
Et c'est l'occasion pour moi de mentionner ce compositeur de réel intérêt, mais assez peu fêté. On joue quelquefois Le Démon sur les scènes russes, et puis ?

Lui-même sentait de toute façon qu'il n'était pas d'ici, qu'il n'était pas né là:
Les Russes me qualifient d'Allemand, les Allemands de Russe, les juifs de chrétien et les chrétiens de juif. Les pianistes me considèrent comme un compositeur, les compositeurs comme un pianiste, les classiques comme un moderne, les modernes comme un réactionnaire. Ma conclusion est que je ne suis qu'un pitoyable individu.

(Je ne garantis pas l'authenticité de la citation, citée dans un programme de Radio-France par François-Gildas Tual, mais non sourcée. Également retrouvée, dans la même traduction, sur ce copié-collé de Wikipédia par une radio suisse).  Source non mentionnée dans Wikipédia non plus –  ainsi, ce pourrait tout aussi bien être une de ces jolies inventions racontées par un tiers, à la façon des Arnoldiana.)

Ces préalables posés, il est temps de parler de lui !



Musique ukrainienne – 24 – Anton Rubinstein, le pianiste et l'homme

C'est peut-être le moment de dire un mot de sa musique ?

Formé en Allemagne, Rubinstein écrit une musique formelle à l'allemande, peu marquée par les courbures mélodiques du folklore russe, même s'il peut affleurer (dans les quatuors davantage que dans les concertos ou les symphonies, à mon sens). C'est possiblement de lui que procède cette sensibilité à la forme sonate qu'on peut observer chez Tchaïkovski – qui fut son élève.

Rubinstein a d'abord été largement reconnu comme pianiste concertiste. Il avait la particularité d'avoir appris (en observant Liszt, dit-on) à laisser de la liberté et de la détente à son bras, à savoir respirer de façon avisée, ce qui lui procurait manifestement beaucoup de liberté d'exécution. Ses récitals étaient souvent très longs et prodigues en bis. Il avait même organisé une série de sept concerts traçant une arche historique du répertoire pour piano, dans laquelle, pour donner une idée de la prodigalité de ses programmes, le deuxième de la série, consacré à Beethoven, comprenait les sonates 14, 17, 21, 23, 27, 28, 30 et 32 !  Sans compter les bis, donc.

Tout le monde semble impressionné par la fougue de son jeu – on le compare souvent à Beethoven, Liszt l'appelait même « van II » –, son lyrisme, son originalité poétique, sa capacité à timbrer extraordinairement, et l'ampleur de son son (Clara Wieck-Schumann se plaint même de ce qu'il couvre les solos d'orchestre). Il n'est pas avare de fausses notes, pour lui prime la conception – bien qu'il exigeât les deux de ses étudiants ! –, et il le reconnaît volontiers. « Si j'avais ramassé toutes les notes que j'ai mises à côté, j'aurais pu donner un second concert. »
Une des explications données par ses élèves et les critiques tient dans la largeur considérable de ses doigts (son auriculaire aurait eu la largeur d'un pouce), si bien qu'il lui était difficile de ne pas accrocher les notes adjacentes.

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Moulage de la main droite d'Anton Rubinstein.

Comme professeur, il est décrit comme disponible, mais aussi malicieux, voire prompt au sarcasme. Il demandait à ses élèves pianistes de respecter scrupuleusement le texte des partitions (ce qu'il ne faisait pas lui-même en récital) et conseillait à ses élèves compositeurs d'éviter de composer au piano – sans doute en était-il lui-même très imprégné, mais je trouve que les versions piano-chant de ses opéras, certes réalisées par des transcripteurs, laissent vraiment sentir la pensée pianistique de la musique, davantage qu'orchestrale.

Il a aussi été chef d'orchestre (c'est lui qui dirige la première exécution du Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns, où officiait le compositeur en personne), mais ce qui nous reste de lui aujourd'hui, ce sont ses compositions. Et elles méritent l'intérêt.



Musique ukrainienne – 25 – Anton Rubinstein, un Prélude en interlude

Premier interlude dans ce parcours Rubinstein. Pour des raisons de droits et afin de pouvoir exporter ce podcast sur un maximum de plates-formes – il faut toujours être prudent là-dessus, la mienne été rachetée, puis réformée en partenariat… les règles de l'hébergeur peuvent très vite changer –, j'enregistre moi-même les extraits d'illustration sonore.

Il faut dire qu'un certain nombre de ces extraits sont des inédits, ce qui règle la question ; mais pour les autres, outre la question des droits voisins (au droit d'auteur, c'est-à-dire les droits d'interprètes), j'aime assez le défi que cela représente dans le cadre de ce podcast artisanal – tout confectionner soi-même. Chercher les informations, rédiger, enregistrer, puis trouver les partitions, sélectionner les pièces, les capter, et finir par éditer et publier le fichier sonore… le tout s'achevant par la publication de la notule afférente. C'est à chaque fois une petite aventure.

Ici, je vous propose donc ce Prélude en sol, tiré des six Préludes & Fugues de l'opus 53. Comme c'est en général la norme pour les préludes d'esthétique romantique, il se fonde sur une structure rythmique assez régulière, où accords pour grandes mains répondent à des octaves en intervalles de secondes mineures dans le grave du clavier. Le principe en est très perceptible à l'écoute seule, et les suites d'accords très complets (beaucoup de doigts sollicités), souvent des renversements du même accord, sont typiquement de l'écriture de Rubinstein… même lorsqu'il écrit pour orchestre !  (Ce qui, comme je l'évoquais dans l'épisode précédent, entre en amusante contradictions avec les conseils prodigués à ses élèves.)

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La pièce a déjà été gravée par Martin Cousin (et il en existe aussi une version MIDI sur les sites de flux…) pour Naxos, et publiée dans les jours même où je l'enregistrais, à l'été 2023… si bien que malgré mon suivi régulier des nouveautés, je n'avais pas encore vu que mon inédit ne l'était plus guère. Je vous invite bien évidemment à découvrir le cycle entier, avec ses fugues, dans une interprétation techniquement incomparable à la mienne.

Le contraste est cependant intéressant entre les deux approches : à la lecture, je perçois une ambiance assez furieuse – un peu dans l'esprit du Prélude Op.28 n°22 de Chopin –, avec des graves martelés et en regard des accords altiers ou vindicatifs, tandis que Martin Cousin joue la chose avec beaucoup plus de souplesse et de modération, rien de tempêtueux chez lui, et des accords qui répondent plus doucement aux basses (ce n'est pas marqué sur la partition). Deux interprétations (au sens linguistique !) possibles de ce texte, donc.

Ensuite, pour la mienne, vous connaissez la chanson : c'est une première lecture (ou peut-être seconde, je l'avais peut-être déjà lue une fois quelques semaines auparavant, je ne suis plus sûr), sans travail préalable, donc réellement une découverte au même instant que vous, avec tout ce que cela implique d'imperfections supplémentaires dans la réalisation, ajouté à mon niveau digital déjà peu brillant. Mais c'est une invitation à la découverte (et libre de droits), je crois qu'on y entend tout à fait bien, par delà mes défauts, le principe d'écriture dudit Prélude.

Bonne écoute !

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Musique ukrainienne – 26 – Anton Rubinstein, compositeur d'opéra (1850-1871)

En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.

Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste.
Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec des traductions d'extraits en russe et en hébreu, de grosses coupes (le très long Prélude dont il manque les deux tiers), etc.

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Une vingtaine d'opéras ou oratorios.
[La différence étant qu'un oratorio se joue plutôt dans une église, ou du moins tend à exalter la foi, tandis que l'opéra à sujet sacré se sert de la matière biblique pour nourrir des situations dramatiques et susciter un plaisir théâtre et musical tout à fait profane. Rubinstein se situe plutôt dans le second courant.]

En allemand. En russe. En français.

Seuls Le Démon et Moïse sont, à ma connaissance, gravés au disque.

1850 : Куликовская битва (Koulikovskaïa bitva, « La Bataille du Champ-des-Bécasses / Bataille de Koulikovo ») ou Dimitri Donskoï – opéra en trois actes, livret de Vladimir Sollogub et Vladimir Zotov d'après Vladislav Ozerov, créé à Saint-Pétersbourg en 1852.
Le sujet est inspiré d'un épisode fondateur de l'historiographie russe, la bataille qui oppose le prince de Moscou à la Horde d'or, dont il était le sujet. De ce que je comprends, les historiens savent peu de choses avec certitude sur la bataille – même pas le lieu –, et les explications sur les motivations de l'affrontement varient : refuser le tribut versé aux Mongols, ou simplement revendiquer le titre de « Grand Prince de Vladimir », c'est-à-dire la préséance sur les autres principautés russes.
Parmi les anecdotes (très possiblement inventées) sur la bataille elle-même (1380), les chroniqueurs rapportent que le prince Dimitri avait échangé ses habits contre ceux d'un boyard – qui est pris pour cible et se fait tuer. Alors que les Mongols croyaient remporter la victoire, la cavalerie de réserve du cousin de Dimitri paraît, et renverse le cours de la bataille. Les ennemis sont massacrés. L'émir Mamaï qui commande l'armée et l'Empire s'enfuit en Crimée, où il est assassiné. Bilan terrible : on estime (les chroniqueurs contemporains ou les historiens d'aujourd'hui ?  j'ai omis de l'inscrire dans mes notes…) à 20.000 hommes les morts du côté moscovite (un tiers de l'armée), et à quasiment toute l'armée de 125.000 hommes du côté mongol.
Bien que les Moscovites aient encore appartenu à l'Empire mongol pendant un siècle, les commentateurs y voient bien sûr une sorte d'acte fondateur de la Russie chrétienne et orthodoxe, où Moscou incarne le fer de lance de la Chrétienté opprimée.
Opéra qui s'inscrit donc dans la veine d'un sentiment national russe (et même russe-moscovite), très clairement.

1852 : Die sibirischen Jäger (« Les Chasseurs sibériens » ou « Le Quarantième ours ») – « opéra romantique » en un acte, livret d'Andreï Jerebkov (donc sans doute initialement écrit en russe et traduit pour la création), créé à Weimar en 1854. Le texte russe a d'ailleurs été publié conjointement sur les réductions piano commercialisées à l'époque pour le public mélomane.

1853 : Hadji Abrek. (Sur lequel je n'ai pas encore trouvé d'informations.)

1853 : Фомка-дурачок (Fomka-douratchok, « Fomka le fou ») – opéra comique en un acte (avec ou sans dialogues, je n'ai pas trouvé la partition pour vérifier), livret de Mikhaïl Mikhaïlov), créé en 1853 à Saint-Pétersbourg.

1853 : Mest' (« La Vengeance ») – livret d'Alekseï Jemtchoujnikov (Zhemchuzhnikov) d'après Lermontov), créé en 1858 à Saint-Pétersbourg.

1856 : Das verlorene Paradies (« Le Paradis perdu ») – oratorio, livret d'Arnold Schlönbach d'après John Milton, créé comme opéra à Weimar en 1858, plus tard comme oratorio à Düsseldorf en 1875).

1861 : Die Kinder der Heide (« Les Enfants de la Lande ») – opéra en 4 actes, livret de Salomon Hermann Mosenthal (d'après Karl Beck), créé en 1861 au Theater am Kärntnertor de Vienne.

1862 : Feramors – opéra en trois actes, livret de Julius Rodenberg (d'après Lalla Rookh de Thomas Moore), créé en 1863 à la Hofoper de Dresde.
Sujet très à la mode, chez les Français notamment – on trouve ainsi un opéra de Félicien David, parmi d'autres adaptations.

1869 : Der Thurm zu Babel (« La Tour de Babel »), oratorio, autre sujet librement inspiré des Écritures – livret de Julius Rodenberg, créé à Königsberg en 1870.
L'épisode est rarement utilisé comme sujet d'opéra à ma connaissance, voilà qui rend curieux – en particulier le rendu des langues multiples, même si j'imagine que le livret dit plutôt « on ne se comprend pas » en allemand, ou qu'un narrateur le raconte.
Après lecture rapide de la partition, pas du tout : une fois que Nemrod (le petit-fils de Cham, le fils indigne de Noé) se félicite de la construction de la Tour, la scène se divise en trois parties : Ciel, Terre, Enfer, chacun représenté par un chœur entier !  L'Enfer se réjouit du bazar, les Anges célèbrent le Dieu qui détruit et crée les mondes, les Hommes se remettent entre les mains de Dieu. Tout cela simultanément, avec du contrepoint mais tout de même accompagné en grands accords bien verticaux – c'est une composition de pianiste de concert, n'oubliez pas.

1871 : Демон (« Le Démon ») – opéra fantastique en trois actes sur un livret d'Anton Rubinstein, Pavel Viskovatov et Apollon Maïkov (d'après Lermontov), créé en 1875 au Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg.
Son seul opéra à être encore joué de temps à autre. Un jalon assez emblématique de l'opéra russe, qui ne puise pas aussi abondamment au folklore que Tchaïkovski ou le Groupe des Cinq, mais qui, malgré ses influences occidentales, conserve un lyrisme grisant assez spécifiquement russe. Et de très belles inspirations purement musicales.
L'intrigue raconte le coup de foudre d'un démon venu tenter une mortelle… pour ladite mortelle. L'intrigue de conte merveilleux devient une sorte de version fantastique de Werther ou Onéguine.

… Toute la suite est déjà rédigée (et les extraits enregistrés), mais il me reste la présentation orale à préparer et cette notule est déjà assez longue… suite des opéras de Rubinstein très bientôt !

dimanche 19 mai 2024

Le Quatuor Kandinsky à l'Abbaye de Preuilly – concept du Festival Inventio




Moins un compte-rendu de concert qu'une présentation de ce festival francilien étonnant et réjouissant, auquel je me rendais pour la première fois.

Me voici donc revenu du concert d'ouverture du Festival Inventio, pour sa neuvième saison. Ce jour-là, concert à l'abbaye cistercienne ruinée de Preuilly : quatrième – ou à peine plus, la date est incertaine (1116 ou 1118) – fille de Cîteaux, dans le Montois, au Nord de la zone humide qui s'étend à l'Est de Montereau.



En l'occurrence, concert dans la ferme qui survit au dépeçage de l'abbaye de Preuilly après sa vente comme bien national : le cloître a disparu, la nef de l'abbatiale et la salle capitulaire demeurent, mais sans toit… en revanche les corps de ferme subsistent et ont été aménagés depuis le rachat progressif du lieu dès la fin des années 1820 – par la famille Husson, toujours résidente. Le concert se tient donc dans une grange vénérable (et aménagée, avec chauffage !) aux conditions acoustiques idéales pour la musique de chambre.



Le principe du festival fondé par le violoniste Léo Marillier (aux multiples casquettes, actuellement violon II du Quatuor Diotima) est quadruple, et ce concert s'y conforme.

1) Mettre à l'honneur de jeunes chambristes. Ici le Quatuor Kandinsky, basé à Vienne, fondé pendant les confinements de 2020 par des musiciens de tous horizons (autrichienne, chilien, italien, espagnol). Je suis particulièrement impressionné, en l'occurrence, par leur Haydn Op.77 n°2 (le dernier du catalogue), un monument très peu joué en concert en France – ils parviennent à conserver une finesse de trait dans l'accompagnement qui évite l'effet d'évidence pataude et de lourdeur qu'on ressent souvent avec les musiciens non spécialistes. Typiquement, très souvent, le violoncelle sonne gras et ses notes répétées paraissent l'effet d'une écriture pauvre ; ici au contraire, la touche est toujours légère et équilibrée, et les notes répétées ou les formules de remplissage sont réellement phrasées, comme s'il s'agissait d'une ligne mélodique. La différence de résultat est proprement magique. (Après avoir brièvement causé avec Hannah Kandinsky, qui donne malicieusement son nom à l'ensemble, ils sont en effet tout particulièrement engagés dans la défense de Haydn et Mozart, et j'imagine qu'ils disposent à Vienne de conseils avisés sur leur juste exécution. En tout cas cela se percevait à l'oreille, bien au delà du préjugé favorable à l'annonce d'un « jeune quatuor viennois » !)
L'Élégie de leur Chostakovitch (ses Deux Pièces isolées pour quatuor sont, là aussi, pas si fréquemment données) portait par ailleurs cette même marque d'élégance, un Chostakovitch très inhabituel, tout aussi dégingandé et souffrant que chez ses meilleurs interprètes, mais élégant et sensible – comme passé par le filtre esthétique de la musique pour quatuor de Wellesz ou du jeune Webern. J'avoue avoir adoré cette rencontre stylistique entre deux univers aussi dissemblables que possible, en théorie, et parfaitement congruents en pratique.


Après le Ravel en seconde partie, la soirée se clôt par un bis qui n'est pas un quatuor… mais un quintette ! Fantaisie de Purcell sur une seule note, où Léo Marillier vient tenir la seconde partie d'alto !


2) Explorer des répertoires rares et des formations insolites – par exemple, cette saison, une soirée en trio pour violon, alto et contrebasse, ou un duo alto et percussions ! Et des compositeurs qui ne sont pas les plus courus en musique de chambre : Dittersdorf, Wieniawski, Pierné, Martinů, Penderecki, Ligeti, Aperghis…



3) Mettre en valeur le patrimoine du Provinois, du Montois et de la Bassée – globalement, la région qui s'étend le long de la Seine entre Montereau et Provins, rive gauche pour la Bassée, rive droite pour le Montois. Au programme, châteaux, églises et chapelles jamais ouvertes au public – par exemple, cette saison, la chapelle de Lourps et le château Renaissance (privé) de Flambouin.



4) Proposer une découverte complète, qui adjoint d'autres expériences à la musique : chaque concert débute par une visite guidée de lieux habituellement fermés ou une randonnée aux alentours, des découvertes de zones naturelles avec des guides spécialisés... et la journée s'achève par un copieux goûter de produits locaux – je sais que ce point est important pour un certain nombre de mes lecteurs (et spectateurs potentiels), aussi je précise : pour ce premier concert, yaourts fermiers, Brie particulièrement savoureux, grandes chouquettes, kougelhopf fondant…


Le Brie de Meaux de Rotschild servi et resservi avec générosité au goûter d'après-concert.


J'ajoute que l'atmosphère y est très singulière, vraiment un festival de proximité : si l'écoute est de qualité impeccable, le profil est surtout, plutôt que de mélomanes itinérants (il y en a bien sûr, et pas des moindres, comme mes délicieux voisins de covoiturage), celui de résidents de la région. Il faut dire que la contrée est très rurale par rapport au reste de l'Île-de-France, quasiment pas de transports en commun, peu de lieux touristiques majeurs et pas de grandes villes sur toute cette zone entre Montereau et Provins, pourtant dotée d'un beau patrimoine et de paysages variés. Aussi, l'abord est très facile, tout le monde se parle avec spontanéité et simplicité – d'emblée tutoyé par le maire, j'ai appris sans effort tout ce que je désirais savoir sur l'organisation d'une saison culturelle dans des villages aussi éloignés qu'il est possible de la situation (infrastructures, finances…) de l'essentiel de la Francilie.



Le festival se poursuit en juin (puis avec des dates en septembre et octobre), avec d'autres combinaisons assez excitantes d'interprètes de qualité dans des œuvres rares précédées de découvertes patrimoniales insolites. Les prix sont très bas : 15€ tarif unique, incluant navette, visite, concert, buffet. Sur simple demande, du covoiturage est organisé (à nouveau à titre gracieux). Tout figure, à votre gré, sur une seule page sur le site du festival ou date par date sur l'agenda de Carnets sur sol.



[nouveauté] Robert de VISÉE, par Jakob Lindberg




Les Suites pour théorbe de Robert de Visée constituent le corpus le plus célèbre de musique pour théorbe française ; en outre, ses Suites les plus célèbres occupent idéalement la durée d'un disque. On dispose donc d'une très vaste collection de cycles de qualité, incluant quelques superstars comme Hopkinson Smith ou Pascal Monteilhet, quelques figures très en vue comme José Miguel Moreno ou Eduardo Egüez, et beaucoup de théorbistes dont le nom ne m'est pas familier.
Pour ma part, tout en écoutant régulièrement d'autres versions, je suis longtemps revenu à Fred Jacobs, ma version de découverte, au fondu un peu sombre, très élégant et méditatif – sans forcément avoir le sentiment d'épuiser le sujet.

Cette nouvelle version de l'excellent Jakob Lindberg ravive d'une façon extraordinaire ces pièces auxquelles je croyais m'être un peu trop habitué : outre la beauté de son timbre (clair et toujours timbré, jamais de notes moins fortes ou vacillantes), la clarté de son jeu, la fermeté de sa polyphonie (qui ne semble jamais contrainte par les contingences de placements de doigts, de simultanéité des lignes, de résonance de l'instrument), je suis surtout séduit par la force de son beat. Car, pour des raisons techniques (placer toutes les notes) et esthétiques, le répertoire de luth rend souvent la mesure peu lisible, les accords se distendent, la pulsation disparaît, avec pour résultat une forme de ton contemplatif un peu uniforme, que je trouve souvent frustrant dans les danses.

Dans ce disque – de surcroît capté avec un naturel et une ampleur exceptionnelles par Matthias Spitzbarth, merci BIS, vous êtes vraiment les meilleurs sur ce chapitre –, Jakob Lindberg veille au contraire à conserver, sans raideur et de façon très phrasée, la régularité du temps ; à laisser toujours sensible l'appui de la mesure et des danses ; avec un résultat absolument irrésistible, qui réussit l'association impossible entre la mélancolie de ton de Visée et la jubilation dansante des chaconnes et gavottes !

Écouté sept fois en deux jours avec la même exaltation, alors même que je croyais m'être éloigné de ce corpus. Dois-je préciser que je vous recommande ce disque ?

mercredi 1 mai 2024

Pensées du moment sur Elektra


Là aussi, tirées d'un compte-rendu de concert sur Diaire sur sol, quelques remarques incidentes sur l'harmonie, l'orchestration, le livret… et les carrières opposées de deux chanteuses. Je pense qu'elles pourront être relues dans quelques années, moins périssables qu'un souvenir de concert.

Je venais de relire au piano, la veille de ce concert, les premières scènes de l'œuvre : servantes, « air » d'Électre, premier duo avec Chrysothémis. J'avais été frappé par la simplicité paradoxale de la pensée harmonique, comme une suite de dégringolades des mêmes empreintes d'accords, et, sous des apparences de sophistication, des enchaînements de dominante, comme avec une sensible qui produit une tonique, à l'infini, en glissant simplement d'un ton à un autre par le jeu du chromatisme. Dit sans les fanfreluches techniques : c'est une musique qui paraît faire miroiter mille aspects du même principe tension-détente, à la base d'à peu près tous les styles de l'histoire de la musique européenne depuis 1600 (hors atonalités du XXe). Un accord qui appelle, un accord qui résout. La base de toute la musique tonale, réduite à sa seule fonction la plus fondamentale, mais expérimentée dans une gigantesque variété de configurations, avec des accords de natures très diverses (tandis que leur fonction semble demeurer largement identique).

J'aime bien sûr toujours autant le premier duo avec Chrysothemis. En salle, quelques détails me frappent dans les sections que je n'ai jamais déchiffrées.
Par exemple, lorsque Clytemnestre fait son entrée, les flûtes y ressemblent beaucoup à celles du War Requiem – « Bugles sang », dans le Dies iræ… Mais aussi le célesta qui annonçait les confidences de la Reine, s'emballant sur les menaces qu'elle profère envers sa fille pour obtenir les secrets du rite qui lui rendra le repos sans rêve. L'annonce de la mort d'Oreste se fait sur un motif qui me paraît (il faudra vérifier à la lecture) une version inversée du thème utilisé pour la Reconnaissance. Et pendant l'interlude de la Reconnaissance, le thème d'Elektra se mélange à celui de l'attente, qui enflait depuis l'entrée d'Oreste incognito (une suite de rythmes pointés, au hautbois notamment, sur des intervalles de seconde mineure).

Sur le plan du livret, alors même que je note cette fois tout particulièrement la mention des gens de la maison qui sont victorieux et pour beaucoup blessés, comme autant de vies superfétatoires auprès des grands modèles de leurs souverains... je me rends compte que la mise en scène de Stuttgart creuse manifestement ce sillon, avec une fin d'opéra particulièrement sanglante – il est fréquent que les metteurs en scène s'appuient sur la froideur d'Oreste et l'absence de son retour sur scène pour le décrire en ambitieux insensible, mais ici le trait a porté plus loin, jusqu'au massacre de ses sujets (Chryso y compris), qui se trouve bel et bien suggéré par l'explicite du livret !

[…]

Je me suis fait la remarque du contraste particulièrement frappant entre deux carrières : Iréne Theorin creuse son sillon sur les quelques mêmes rôles de veine hochdramatisch, les plus lourds du répertoire germanique, sans que la voix ait bougé d'un pouce ; Violetta Urmana au contraire a circulé entre Verdi et Wagner, a commencé mezzo, viré soprano alors que sa carrière était déjà très avancée, est assez vite retournée à des rôles de mezzo (lorsque l'instrument s'est abîmé). Une inamovible, une itinérante.

Sur l'âge des choristes


Tiré d'un commentaire de concert (sur Diaire sur sol) donné par Mirga Gražinytė-Tyla, le Philhar' et le Chœur de Radio-France, une pensée sur la question du statut juridico-social des artistes, et de l'impact non négligeable sur l'interprétation.

Le Chœur de Radio-France a énormément progressé sous Martina Batič et à présent Lionel Sow, il continue d'approfondir des qualités de souplesse et de couleur qui n'étaient vraiment pas ses points forts. Les timbres restent un peu gris (malgré la présence de quantité de solistes aguerris dans ses rangs : Romain Champion, Sébastien Droy, Jean-Manuel Candenot…), mais je me suis rendu compte, par contraste avec le Chœur de Jeunes financé par Audi (!) trois jours plus tôt, que je négligeais un paramètre important pour le comprendre – l'âge. Comme il s'agit d'un chœur en CDI au sein d'une institutions publique, les choristes ne sont pas embauchés à la tâche comme dans la plupart des chœurs – aussi sont-ils vraiment plus âgés que dans la plupart des chœurs du circuit. Beaucoup de chœurs ont une moyenne d'âge dans la trentaine, celui de RF semble plutôt viser la cinquantaine. Et cela joue sur les voix (le vibrato des femmes par exemple, mais pas seulement). C'est une bonne chose pour les artistes, être dans un chœur permanent (dans une maison d'Opéra ou à la Radio) représente l'un des rares postes, pour un chanteur, où l'on peut mener une vie stable et prévisible ; mais c'est une contrainte sur le plan du rendu artistique, les voix évoluent inévitablement et l'on ne remplace pas les instruments vieillissants.

Considérant cela, je trouve que le niveau démontré lors de cette soirée est tout à leur honneur, beau résultat avec des moyens pourtant plus contraints que la concurrence.

Où l'on découvre que les artistes sont meilleurs lorsqu'ils sont précaires et sous le pouvoir exclusif de tyrans toxiques comme John Mike Gardiner, William Foreman Christie et tant d'autres. Je ne sais quoi faire de ce constat.

David Le Marrec

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