Carnets sur sol

Les anciens lecteurs de Carnets sur sol se rappellent que nous nourrissons une certaine tendresse pour le mètre métastasien, et que nous l'avons prouvé - de façon quelque peu bavarde, admettons-le -, dans quelques notules qui figurent parmi les plus longues de ce site. Voir en particulier :

• Il traditor deluso [son et partition fournis], une pièce pour piano et voix de Schubert, qui pastiche une section d'opéra italien, en réunissant deux textes de deux drames différents de Metastasio. L'oeuvre est un petit bijou de rhétorique dramatique, qui n'est pas sans parenté par exemple avec le ton d'Alfonso und Estrella. Ce ne peut pas être une ébauche d'opéra, puisque la situation est totalement imaginaire, et le titre (« Le traître déçu ») ne correspond pas vraiment aux situations des livrets dont le tout est tiré. C'est simplement un essai d'imagination sur une situation d'opéra fantasmatique - ce qui procure beaucoup de force au résultat dans l'esprit de l'auditeur.
• Da voi, cari lumi [son et partition fournis], publié dans le même groupe Op.82 (D.902), suit aussi un itinéraire bizarre : alors que sa situation chez Métastase est tragique, paroxystique, et que le ton doit être presque héroïque à la scène, Schubert change le propos en sérénade galante.
• Ma rendi pur contento selon Bellini (mise en contexte et traduction).

Bref, malgré le peu de valeur de l'extrait employé par Strauss, la promesse d'un peu de Métastase nous incita à fouiller un peu dans ses oeuvres, pour retrouver l'origine du texte. Ce fut d'autant plus tôt fait que l'extrait en question résulte d'une compression d'un duo d'Adriano in Siria, bien connu pour son immense popularité chez les compositeurs - il fait partie de ces livrets de Métastase qui ont été mis et remis en musique pendant tout le XVIIIe siècle, avec notamment une version récemment donnée de Pergolèse. On peut citer, outre Giovanni Battista Pergolesi, quelques autres compositeurs célèbres, dont certains comme Mercadante ont travaillé sur des versions arrangées selon les impératifs dramatiques de leur époque : Johann Adolf Hasse, Antonio Caldara, Baldassare Galuppi (deux versions !), Carl Heinrich Graun, Joseph Misliwecek, Ignaz Holzbauer, Johann Christian Bach, Johann Simon Mayr, Luigi Cherubini avant sa conversion française (1782 !), et même, donc, le très romantique Saverio Mercadante (1828...). On y trouve bien sûr aussi des noms peu joués mais souvent présents dans les listes métastasiennes, comme Pasquale Anfossi, Vincenzo Legrenzio Ciampi, Pietro Alessandro Guglielmi, Nicola Conforto ou Girolamo Abos ; et une foule de compositeurs moins illustres, avec notamment Andrea Adolfati, Giovanni Battista Lampugnani, Felice Alessandri, Gaetano Latilla, Andrea Bernasconi, Giovanni Porta, Gaetano Monti, Davide Pérez, Francesco Brusa, Giuseppe Colla, Ignazio Fiorillo, Giacomo Antonio Insanguine, Giovanni Battista Ferrandini, Geminiano Giacomelli, Sebastiano Nasolini, Giovanni Antonio Giai, Giovanni Francesco de Majo, Hieronymus Mango, Antonio Gaetano Pampani, Antonio Maria Mazzoni, Egidio Romualdo Duni, Carlo Monza...
C'est vraiment un livret, au même titre que La Clemenza di Tito, Alessandro nell'Indie ou L'Olimpiade, qui a littéralement inspiré une foule de compositeurs.

--

3. Origines d'Adriano

Le texte de Pietro Metastasio est lui-même une collection d'influences, quand ce n'est pas d'inspirations : on y trouve notamment pour source des dialogues Racine (Britannicus), et également Corneille et Quinault. Certains commentateurs ont relevé des parentés fortes dans la logique dramaturgique avec Apostolo Zeno (à partir d'Alessandro severo en particulier), qui était le grand pourvoyeur de livrets de seria avant Métastase, et dont le style et les attentes sont effectivement comparables. Dans ce dernier cas, l'homogénéité du corpus des livrets de seria rend à mon sens plus difficile qu'ailleurs l'attribution des influences et des emprunts, parce que le genre utilise les sujets les plus prestigieux comme prétexte (vraisemblablement mercantile) à une intrigue dont les enjeux sont toujours identiques (cercle impossible d'amours non réciproques dans un univers impérial, et résolution heureuse).
Ce n'est pas pour rien que les airs pouvaient être réutilisés d'un ouvrage à l'autre, et même d'un librettiste / compositeur à l'autre, sans le moindre dommage. Et c'est aussi ce qui explique la frustration de l'amateur de théâtre lorsqu'il faut défricher ce répertoire en quantité...

--

4. Contexte

L'intrigue d'Adriano est assez simple à exposer. L'empereur Hadrien (Adriano), vainqueur du roi des Parthes, doit être rejoint par sa promise Sabine (Sabina). Adriano s'est bien sûr épris de la fille de son ennemi, qui est sa prisonnière (Emirena), et elle-même n'a d'yeux que pour son compatriote le prince Farnaspe. On passe sur les détails de l'imbroglio serio : nous nous trouvons ici à la toute fin du premier acte, et les personnages représentés, non nommés dans le livret de Krauss & Strauss, sont Emirena et Farnaspe, qui se font leurs adieux en toute constance - une situation tout à fait stéréotypée, on l'avait déjà traitée ici pour le moins célèbre Attilio Regolo.

--

5. Texte original et sa traduction

Je traduis très rapidement, sans prétention esthétique particulière, l'ensemble de la scène pour donner le contexte. En gras, ce qui est repris par les librettistes.

SCENA QUATTORDICESIMA / SCENE QUATORZIEME

EMIRENA fuggendo, indi FARNASPE incatenato fra le guardie romane. / Emirena fuyant, puis Farnaspe enchaîné entre des gardes romains.

[récitatifs secs]

EMIR.
Misera! dove fuggo? / Pauvre de moi ? Où dois-je fuir ?
Chi mi soccorre? Almen sapessi!... Oh dèi! / Qui doit me secourir ? Si je le savais seulement ! ... Oh, grands dieux !
Farnaspe! / Farnaspe !

FARN.
Principessa! / Princesse !

EMIR.
Tu prigionier? / Prisonnier !

FARN.
Tu salva? / Saine et sauve !

EMIR.
Agl'infelici
Difficile è il morir. Di quelle fiamme
/ ''Il est toujours difficile de mourir pour les malheureux. Sei tu forse l'autor? / Tu es peut-être l'auteur de l'incendie ?

FARN.
No, ma si crede. / Non, mais on le croit.

EMIR.
Perché? / Pourquoi donc ?

FARN.
Perché son parto, / Parce que je suis parthe,
Perché son disperato, in quelle mura / Parce que je suis désespéré, et qu'en ces murs
Perché fui còlto. / Je fus pris.

EMIR.
E a che venisti? / Mais pourquoi y vins-tu ?

FARN.
Io venni / Je suis venu
A salvarti e morir. / Pour te sauver et mourir.

EMIR.
Ma, se tu mori, / Mais, si tu meurs,
Credi salva Emirena? / Crois-tu qu'Emirena puisse être sauve ?

FARN.
Ah, perché mai / Ah, pourquoi donc
Mi schernisci così? Troppo è crudele / Te joues-tu ainsi de moi ?
Questa finta pietà. / Cette pitié feinte est par trop cruelle.

EMIR.
Finta la chiami? / Tu la prétends feinte ?

FARN.
Come crederla vera? Assai diversa / Comment la croire véritable ?
Parlasti, o principessa. / Tu as parlé de façon si changeante, princesse.

EMIR.
Il parlar fu diverso; io fui l'istessa. / Mes paroles ont changé, mais je suis restée la même.

FARN.
Ma le fredde accoglienze? / Mais ton accueil distant ?

EMIR.
Eran timore / C'était la peur
D'irritar d'Adriano il cor geloso. / D'irriter le coeur jaloux d'Hadrien.

FARN.
E da lui che temevi? / Et que craignais-tu de lui ?

EMIR.
D'un trionfo il rossor. / La honte d'une victoire.

FARN.
Se generoso / Mais il t'a pourtant offert
La mia destra t'offerse? / Ma main ?

EMIR.
Arte inumana / Artifice inhumain
Per leggermi nel cor. / Pour lire dans mon coeur.

FARN.
Dunque son io?... / Je suis donc ? ...

EMIR.
La mia speme, il mio amor. / Mon espoir et mon amour.

FARN.
Dunque tu sei?... / Tu es donc ? ...

EMIR.
La tua sposa costante. / Ton épouse fidèle.

FARN.
E vivi?... / Et tu vis...

EMIR.
E vivo / Et je vis
Fedele al mio Farnaspe. A lui fedele / Fidèle à mon Fanaspe.
Vivrò sino alla tomba; e dopo ancora / Et je le lui demeurerai jusqu'à la tombe ; et après encore
Ne porterò nell'alma / J'en porterai dans l'âme
L'immagine scolpita, / L'image gravée,
Se rimane agli estinti orma di vita. / S'il reste aux défunts une empreinte de leur vie.

FARN.
Non più, cara, non più. Basta, ti credo. / Il suffit, ô trop chère, il suffit, je te crois.
Detesto i miei sospetti: / J'abhorre mes soupçons,
Te ne chieggo perdon. Barbare stelle! / Et je t'en demande le pardon. Destin barbare !
E pure, ad onta vostra, / Et pourtant, au mépris de ton pouvoir,
Misero non son io. Disfido adesso / Je ne suis pas malheureux. Je défie à présent
I tormenti, gli affanni, / Les tourments, les ennuis,
Le furie de' tiranni, / La colère des tyrans,
La vostra crudeltà. M'ama il mio bene; / Et ta cruauté. Mon seul bien m'aime ;
Il suo labbro mel dice: / Sa lèvre me le dit ;
In faccia all'ire vostre io son felice. (partendo) / Face à vos furies je suis heureux. (Il va pour partir.)

EMIR.
Ah, non partir. / Ah, ne pars pas.

FARN.
Conviene / Il me faut
Seguir la forza altrui. / Suivre une autre puissance.

EMIR.
Farnaspe, oh Dio! / Farnaspe, Juste Dieu !
Che mai sarà di te? / Que va-t-il advenir de toi ?

FARN.
Nulla pavento. / Je suis sans crainte.
Sarà la morte istessa / La mort même
Terribile sol tanto / Ne sera redoutable qu'en ce que je serai privé
Che negato mi sia morirti accanto. / De mourir à ton côté.

[début du duo chez Metastasio]
Se non ti moro allato, / Si je ne meurs à ton côté,
Idolo del cor mio, / Idole de mon coeur,
Col tuo bel nome amato / Je mourrai ton beau nom aimé
Fra' labbri io morirò. / Sur mes lèvres.

EMIR.
Se a me t'invola il fato, / Si le sort t'arrache à moi,
Idolo del cor mio, / Idole de mon coeur,
Col tuo bel nome amato / Je mourrai ton beau nom aimé
Fra' labbri io morirò. / Sur mes lèvres.

FARN.
Addio, mia vita. / Adieu, ma vie.

EMIR.
Addio, / Adieu,
Luce degli occhi miei. / Lumière de mes yeux.

FARN.
Quando fedel mi sei, / Quand tu m'es fidèle,
Che più bramar dovrò? / Que pourrais-je demander de plus ?

EMIR.
Quando il mio ben perdei, / Quand je te perds,
Che più sperar potrò? / Je puis-je désormais espérer ?

} A DUE / A DEUX
FARN.
Un tenero contento, / Un doux ravissement
Eguale a quel ch'io sento, / Egal à celui que je ressens,
Numi, chi mai provò! / O dieux, qui a jamais pu l'éprouver !
EMIR.
Un barbaro tormento, / Un barbare tourment
Eguale a quel ch'io sento, / Egal à celui que je ressens,
Numi, chi mai provò?/ O dieux, qui a jamais pu l'éprouver !

Oui, ça a nettement plus d'allure et de profondeur comme cela que dans la version de Capriccio que nous allons regarder tout de suite.

--

6. Texte utilisé dans Capriccio (et traduction)

TENOR
Addio, mia vita, addio, / Adieu, ma vie, adieu,
Non piangere il mio fato; / Ne pleure pas mon sort
Misero non son'io: / ''Je ne suis pas malheureux :
Sei fida, ed io lo so. / Tu es fidèle, et je le sais.
Se non ti moro allato, / Si je ne meurs à ton côté,
Idolo del cor mio, / Idole de mon coeur,
Col tuo bel nome amato / Je mourrai ton beau nom aimé
Fra' labbri io morirò. / Sur mes lèvres.

SOPRAN
Se a me t'invola il fato, / Si le sort t'arrache à moi,
Idolo del cor mio, / Idole de mon coeur,
Col tuo bel nome amato / Je mourrai ton beau nom aimé
Fra' labbri io morirò. / Sur mes lèvres.

TENOR
Addio, mia vita. / Adieu, ma vie.

SOPRAN
Addio, / Adieu,
Luce degli occhi miei. / Lumière de mes yeux.

[Commentaires des personnages.]

TENOR
Quando fedel mi sei, / Quand tu m'es fidèle,
Che più bramar dovrò? / Que pourrais-je demander de plus ?

SOPRAN
Quando il mio ben perdei, / Quand je te perds,
Che più sperar potrò? / Je puis-je désormais espérer ?

TENOR
Un tenero contento, / Un doux ravissement
Eguale a quel ch'io sento, / Egal à celui que je ressens,
Numi, chi mai provò! / O dieux, qui a jamais pu l'éprouver !

SOPRAN
Un barbaro tormento, / Un barbare tourment
Eguale a quel ch'io sento, / Egal à celui que je ressens,
Numi, chi mai provò?/ O dieux, qui a jamais pu l'éprouver !

TENOR
Addio, mia vita, addio! / Adieu, ma vie, adieu !

SOPRAN
Addio luce degli occhi miei. / Adieu lumière de mes yeux.

--

7. Structure du texte mis en musique par Strauss

L'emprunt à Métastase est rigoureusement exact, et correspond au duo déjà délimité pour le seria. Le plus intéressant du texte, comme toujours, se situe dans les récitatifs, puisque la particularité de la situation disparaît toujours dans l'exposition sublimée des sentiments - au sein de ce que l'on appelle les 'numéros', c'est-à-dire les moments musicaux développés tels que les duos ou les airs. Strauss conserve donc le moins palpitant et le plus stéréotypé, à dessein.

Mais rigoureusement exact, c'est à quelques détails près.

• Addio, mia vita, addio, prononcé par Farnaspe, est repris quasiment comme un refrain, en début et en fin du texte (donc à la fois en ouverture du récitatif et en conclusion du duetto, cette fois de pair avec la réponse d'Emirena).
• Plus habile, Misero non son'io (vers 2) est un emprunt à une partie antérieure du récitatif, assez loin du début du duo.
• Non piangere il mio fato et Sei fida, ed io lo so (vers 3 et 4) sont en revanche des inventions, la première banale, la seconde très plate. La première ajoute une dimension qui n'est pas donnée chez Métastase : Farnaspe est tellement exalté par son amour partagé qu'il ne cherche pas à consoler Emirena. La seconde effectue un résumé en un vers de la résolution du quiproquo qui occupe une large partie du récitatif de cette scène quatorze.
  • Pour ces vers 2 et 3, du très pratique, donc : planter le décor en quelques vers les moins saillants possibles. D'autres font ça en huit vers, c'est très concis quoiqu'un peu plus long, mais ça a plus fière allure !

Cette mixture modérément habile explique le côté un peu brouillon du résultat, avec un mélange bizarre d'affects qui ne paraît pas très rationnellement ordonné, même lorsqu'on ignore l'origine du texte.

Musicalement, la confusion règne également, avec une insistance un peu lancinante sur des figures pointées extrêmement limitées (deux notes qui oscillent), qui donnent le caractère vite lassant du morceau (voulu !). Avec de surcroît une sorte d'expression joyeuse totalement aux antipodes du sujet. Mais cela se produit au sein d'une polyphonie décalée franchement retorse, qui n'a absolument rien de la tradition rectiligne du rythme italien. Strauss n'a pas pu s'empêcher !

On remarque au passage que dans le début du dialogue qui fait suite entre la Clairon (la fameuse 'prédécessrice' d'Arnould, tenue ici par Tatiana Troyanos) et le Comte (le frère de la Comtesse épris de philosophie et de Clairon, Dietrich Fischer-Dieskau), on entend un thème à gruppetti (ces petites arabesques ornementales) très proche du thème lumineux de l'apparition d'Arabella dans l'escalier du III, qui se mélange aux tierces pointées obstinées de la chanson italienne. Il n'est pas notre objet aujourd'hui d'en commenter les sens possibles, mais on peut tout de même admirer la combinaison, en passant.

--

8. Au delà de cette scène

Je profite tout de même de l'occasion de ce moment moins essentiel de l'opéra pour dire combien, sur la longueur, ce livret réussit son pari de faire incarner des principes par des personnages, qui vivent réellement au delà de ce qu'ils représentent, qui ont une vie intérieure pour ainsi dire indépendante du projet démonstratif des auteurs.

En fait, elle ne l'est pas, elle le semble seulement, tout en servant en sous-main le projet de Krauss & Strauss. Magistral, vraiment.

--

Bien, ce n'était pas précisément une brève, et alors que le propos était juste de signaler que l'extrait n'était pas un pastiche, mais un emprunt à Métastase, et de préciser à quel Métastase, si possible aussi un peu le contexte, on est parti dans des travaux d'un peu plus vaste ampleur.
Tant pis, l'essentiel, on vient de le répéter à l'instant.

Ceci marque la clôture, pour l'heure, de notre série de 'brèves' autour de Capriccio.

CADE LA TELA.