Carnets sur sol

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« Il y a peut-être dix chefs dans le monde dignes de diriger les grands orchestres »


Quelle série.

Tandis qu'Arte rediffuse les édifiantes coulisses du concours Georg Solti, et que je viens d'assister au plus extraordinaire spectacle de disjonction entre un chef et son orchestre (refus d'obstacle manifeste), voici que je rencontre ce documentaire qui veut expliquer l'importance des chefs d'orchestre, à travers un prisme un brin maximaliste.

L'occasion, je crois, de faire le tour de quelques idées qui s'expriment souvent.



attali lol
Dimitri Mitropoulos, (grand) chef peu porté sur la coordination.
Il faut écouter la Bérézina exaltante de son Elektra-nawak à Florence !



1 – Le rôle du chef d'orchestre

Il faut d'abord se mettre d'accord sur la nature même du travail de chef d'orchestre. Il ne produit pas de son, et les musiciens savent jouer en rythme…

Alors, à quoi sert-il ? 

Il tient tout de même un rôle de coordination : il garantit que le tempo est le même pour tous, et toujours vérifiable visuellement (même sans lever les yeux, les musiciens perçoivent la pulsation des gestes). Il organise aussi les nuances (le début et l'intensité d'un decrescendo, par exemple), afin d'obtenir un résultat homogène.
Car il a accès, contrairement aux musiciens qui n'ont que leur partie sous les yeux (sinon, trop petit à lire, trop de « tournes » aussi, alors qu'ils ont besoin de leurs mains – même si les dispositifs électroniques pourraient changer ce point), à l'intégralité de la partition, et peut surveiller les entrées, donner les départs, rectifier les décalages.

Ensuite vient le rôle artistique : les partitions ne notent pas l'intégralité des articulations et des effets (trop de paramètres, même les partitions de Ferneyhough ne couvrent pas tout !), le chef donne une lecture cohérente et unifiée parmi les milliards de possibilités. On peut légitimement jouer un Haydn plutôt lyrique et formel, ou plutôt joueur et pépiant, les deux options peuvent être soutenues.

Il n'est pas donc pas tout à fait inutile. Mais à ces observations théoriques assez minces, il convient d'ajouter ce que tous les spectateurs ont pu constater : empiriquement, chacun peu voir à quel point un chef change immédiatement un chœur ou un orchestre, parfois sans même s'être consultés, rien que par sa posture, quelque chose de différent (et parfois de saisissant !) se crée, la musique s'enflamme.
Alors qu'on peut considérer avec distance ou doute leur impact réel sur le papier, il devient une évidence lorsqu'on écoute un disque ou se rend dans une salle de concert.



attali lol
Ferenc Fricsay, directeur musical extrêmement marquant (de la RIAS, Radio de Berlin-Ouest),
chef invité calamiteux (aussi bien à l'Opéra de Lausanne qu'en concert avec le Phiharmonique de Vienne). Deux métiers.




2 – Typologies

À ce point, ce sera utile pour la suite, il convient de distinguer les rôles de chef permanent (directeur musical) et de chef invité, de chef symphonique et de chef de fosse. Les qualités requises n'ont rien à voir.

Le directeur musical n'a pas besoin d'être bon avec les gestes. On attend de lui d'être capable d'avoir une vision pour façonner l'orchestre et le faire progresser, une technique du son pour le faire évoluer, d'avoir une image cohérente d'une programmation séduisante pour le public. Il doit à la fois avoir l'autorité pour changer l'orchestre sur le long terme, et l'empathie pour sentir les besoins de ses musiciens, les goûts du public (ou ce qu'il peut leur apporter de neuf.
À l'inverse, le chef invité, dont le rôle est devenu encore plus difficile à présent qu'on peut voyager vers toutes les cultures à coup d'avion, doit en deux services (séances de répétitions) imposer sa vision et sa personnalité, sans avoir le temps de travailler à fond la question du son (il faut prendre l'orchestre comme il est, ce n'est pas un travail de long terme), sans pouvoir épuiser tout ce qu'il veut faire de l'œuvre. Il doit être capable en très peu de temps (d'où l'importance de la gestique, dans ce cas : s'il arrête la musique pour expliquer chaque mesure, il n'y arrivera jamais) de donner un maximum d'indications et d'emporter l'adhésion de l'orchestre. [On reviendra sur ce point : les orchestres jugent en quelques instants les chefs, et leur bonne volonté peut se décider presque instantanément.]

Le chef symphonique correspond à l'image du chef-démiurge, dont on attend qu'il donne sa vision des chefs-d'œuvre du patrimoine (vision majoritaire mais discutable au demeurant, en quoi a-t-on besoin de singularité pour jouer des chefs-d'œuvre plutôt que de les donner tels qu'ils sont ?).
Le chef de fosse est lui un chef-accompagnateur : son travail est surtout de suivre les chanteurs, en particulier dans le répertoire italien où ils ont beaucoup de liberté de phrasé (et souvent un niveau de solfège considérablement plus limité que les instrumentistes). Il doit pouvoir anticiper les effets, réagir aux erreurs, pour que l'orchestre ne soit pas trop décalé. Bien sûr, il a aussi droit à sa vision, surtout dans les répertoires où l'orchestre est déterminant (Wagner, Strauss, Debussy), mais contrairement au chef symphonique, il doit absolument être capable de réagir efficacement à des situations d'urgence, et pas seulement de préparer l'orchestre pour correspondre parfaitement à sa conception de l'œuvre. [Le problème n'existe pas pour le ballet, où on demande surtout à l'orchestre de jouer régulièrement – ce ne sont de toute façon pas des soirées de prestige pour l'orchestre, même lorsque la partition est bonne ; on y embauche en général des chefs de faible notoriété.]

Vous vous rendez compte du changement considérable d'habitudes quand un chef symphonique obtient un poste dans une maison d'Opéra…
J'ai déjà mentionné dans ces pages la mésaventure de Leonard Slatkin, grand chef symphonique à la très belle carrière dans des répertoires difficiles et avec de très grands orchestres… mais chassé du Met après quelques représentations de La Traviata, car il ne parvenait pas à suivre les minauderies improvisées d'Angela Gheorghiu. Ce n'était pas un manque de professionnalisme de sa part, mais il n'était tout simplement pas aguerri à suivre des sopranes capricieuses, ce qui est un vrai métier, assez significativement différent.



attali lol
Herbert von Karajan, la permanente la plus photogénique de l'Ouest.



3 – Juger un chef

Une fois tout cela posé, on se rend compte d'une chose : il est très difficile de juger des mérites d'un chef d'orchestre. Bien sûr, c'est déjà difficile pour un soliste, un chanteur, un musicien d'orchestre, un orchestre tout entier (le goût personnel, les circonstances de la représentation pour les musiciens, notre humeur, etc.)… mais pour des animateurs qui ne produisent aucun son ?

Il suffit d'interroger les différentes catégories concernées : demandez un avis sur quelques chefs en vue, vous verrez l'écart considérable (non seulement des noms, mais des justifications) entre les autres chefs, les musiciens, les auditeurs mélomanes, les auditeurs plus grand public… Et ce n'est pas limité à « efficace en répétition » / « jolis moulinets enthousiastes », il existe vraiment des perceptions de fond très différentes.
La vérité se situe-t-elle dans la beauté du concert final (des chefs avec une piètre technique de bras, ou méprisés des musiciens, font des concerts magnifiques), dans la qualité des répétitions (celui qui arrive avec des idées claires et les transmet), dans la préparation (celui qui maîtrise vraiment sa partition lorsqu'il arrive sur le podium). Qui est le grand génie, qui est l'imposteur ?

Car visuellement, si le gars bat bien des bras en mesure, qui pourra distinguer celui qui connaît sa partition par cœur, de Jacques Attali ?  (oui, certes, on se rend compte immédiatement qu'il ne sait même pas bouger les bras, mais vous voyez ce que je veux dire)

attali lol

C'est tout le problème des concours de direction d'orchestre : d'abord on ne peut juger que des chefs invités, et sur un format encore plus court (un bout de répétition). Ensuite on juge un chef sur l'efficacité de ses gestes, sur sa communication avec des musiciens dans un exercice très artificiel (être jugé pendant qu'on est censé diriger, pas évident), et évidemment on le juge dans son interaction sur un répertoire imposé avec un orchestre précis… Tout au plus peut-on sentir le charisme, mais celui qui sera un grand bâtisseur de lectures complètes de symphonies de Mahler, capable d'élever le niveau d'orchestres… on passera immanquablement à côté.

À cela se mêlent inévitablement les tropismes esthétiques du jury (« on ne peut pas jouer Haydn / Beethoven / Brahms / Schönberg comme ça »).

Juger une direction d'orchestre, c'est par essence juger les apparences, ce qu'on croit qu'il s'est passé. Il faudrait réellement interroger des collègues chefs comme dans un jury, mais aussi sonder les musiciens individuellement, puis le public, pour essayer de tirer au clair cette transmission impalpable – le plus pertinent serait sans doute l'étude d'électro-encéphalogrammes des artistes et des spectateurs !  (mais quelles conclusions générales pourrait-on en tirer ?)



cobra
« Non seulement Beethoven était sourd, mais en plus son métronome déraillait, et par-dessus le marché personne n'avait compris comment il fallait compter les temps »
Maximianno Cobra, chef vraisemblablement davantage incompris que génial.



4 – Grands chefs & imposteurs

Les trois circonstances rapprochées qui ont motivé la production cette notule éclaire différents aspects de cette interrogation : comment évaluer un chef ?

♦ Les bandes vidéo du Concours Solti de Francfort (il en existe plein d'autres sur YouTube, et aussi pour les grands concours de Besançon, Hong-Kong…) montrent le caractère assez artificiel et aléatoire de l'exercice : ce sont finalement des chefs déjà expérimentés qui l'emportent, parce qu'ils savent comment communiquer avec un orchestre devant un jury, sans être nécessairement les futurs démiurges. Je n'ai jamais réentendu Kuwahara (qui ne doit pas faire carrière en Europe), mais Yamada (vainqueur à Besançon, tout à fait valeureux) n'est pas tout à un aigle suffocant de hauteur de vue, et Kuokman (Concours Svetlanov de Radio-France) m'a même permis de vivre une de mes pires soirées d'orchestre (jamais entendu le Philharmonique de Radio-France éteint et mou comme cela, dans du Chostakovitch pourtant !).
    Mais ce tremplin est important pour les jeunes chefs, qui peuvent ainsi faire leurs armes et débuter un carnet d'adresses – à la fin des fins, si un chef devient un peu connu dans une localité, apprécié du public et pas trop détesté des musiciens, on le fera revenir, même s'il n'est pas le meilleur.

♦ Je raconte la débâcle spectaculaire (et l'incurie assez moche) de l'Orchestre de l'Opéra de Paris dans les représentations en cours de La Forza del Destino de Verdi : un chef de fosse, pour une quinzième représentation d'une série d'un opéra déjà au répertoire de l'orchestre, dans du Verdi (pas le plus touffu et retors…), avec des chanteurs plutôt rigoureux, qui ne parvient pas à rattraper des décalages assez simples (chanteur et orchestre jouent en décalé jusqu'à la fin de la phrase…), et pis, qui dirige tout le temps en retard sur les chanteurs (tous les ploums arrivaient après l'attaque des voix), il y a un vrai problème. De maîtrise de la part de Nicola Luisotti, mais surtout de bonne volonté de l'orchestre, qui n'essayait même pas de jouer avec les chanteurs (ponctuations des récitatifs systématiquement à côté, pupitres pas ensemble lorsqu'il y a des doublures…).
C'est ce que l'on appelle tirer le rideau : chez certains grands orchestres, si les musiciens estiment que le chef n'est pas compétent / pas plaisant / pas assez sûr de ce qu'il veut, ils se mettent à jouer en pilote automatique sans plus suivre ce qui se passe sur le podium. Chez la plupart des grands orchestres, cela ne s'entend pas (bien sûr que le Met peut jouer n'importe quel Verdi les yeux fermés, que New York vous fait de fantastiques Brahms sans chef…) ; chez l'Opéra de Paris, cela s'entend, les musiciens font entendre leur mépris de la musique et du chef en jouant avec la plus grande économie possible, sans même faire l'effort, par respect pour les chanteurs et le public, d'être en rythme – alors que leur niveau individuel doit être le plus élevé de France (donc parfaitement capables de jouer proprement Verdi, même sans chef), et que leur salaire correspond à celui de cadres dans de grandes entreprises…

♦ Précisément, le documentaire de la BBC Conductors and Conducting se centre tout entier, au lieu d'expliquer le rôle d'un chef (symphonique & invité, en l'occurrence) ou ce qui fait la différence entre deux personnalités, sur la thèse de l'imposture généralisée. Selon les intervenants choisis, il y aurait une dizaine de chefs capables de diriger un grand orchestre, et les besoins commerciaux de faire des concerts contraindraient à embaucher 990 guignols pour boucher les trous entre ces 10 chefs.
Le nombre avancé est bien sûr ridicule : peut-être, chez les grands génies hypra-techniciens über-efficaces (et appréciés des musiciens) n'y a-t-il que peu de gens qui fassent l'unanimité, mais des chefs qui parviennent à tirer des merveilles d'orchestres modérément dotés, et a fortiori des grands orchestres, j'en ai beaucoup. Et pas des vues de l'esprit : des gens que je ne connais pas, et qui d'un orchestre que j'ai l'habitude d'entendre irrégulier ou ronronnant, font soudain, l'espace d'un soir, la phalange la plus inspirée du monde. J'ai vécu ça avec Günter Neuhold, George Cleve, Max Pommer, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, William Boyd, Enrique Mazzola, William Le Sage… pas des vedettes de l'industrie du disque, assurément, mais des magiciens à qui je doute que ces Messieurs aient pu penser (sauf à être dans la bonne province au bon moment, et au début des années 90 où ils s'expriment, beaucoup n'avaient pas commencé leur carrière – certains n'étaient même pas nés).

Le plus drôle est que ces gens, qui déterminent le nombre de chefs réellement intéressants, sont des écrivains, critiques (Norman Lebrecht, Hugh Canning…), metteurs en scène (que vient faire Sellars là-dedans ?) ou des chefs dont, précisément, le public, la critique et les confrères ont régulièrement remis en doute la compétence : Welser-Möst (réputé pour son ennui, et de fait, si c'est un très bon chef de fosse, il a des carences techniques pour bâtir un Mahler, j'ai pu en juger sur pièce alors qu'il avait Cleveland sous ses ordres !), Maazel (grande technique, mais à qui l'on reproche – trop, à mon sens – de n'avoir plus rien à dire depuis les années 1970 ; moi j'aime beaucoup son passage à New York en fin de carrière, pas original, mais toujours très habité), Mehta (qui après un début de carrière fulgurant s'est mis au service de la routine de luxe pour les grandes glottes du type 3 Ténors et les sons & lumières Turandot dans la Cité Interdite), Salonen & Jansons (admirés de tous – un peu moins de moi, je l'avoue –, mais pas non plus de grands visionnaires, ça ronronne pas mal chez eux, surtout depuis 10-20 ans). Et ce sont eux qui décrètent (sans doute en se jugeant du lot ?) qu'il n'y a qu'une poignée de chefs compétents.

En revanche, le film soulève des points très intéressants, qu'on peut débattre mais qui mettent en évidence (toujours dans le domaine ultra-restreint de la compétition d'élite au sommet, très loin de ce qu'est la réalité du métier dans l'ensemble des salles du monde) plusieurs difficultés quant à l'évaluation des chefs.

La montée du niveau des orchestres rend difficile de trouver des chefs qui, réellement, apprennent aux musiciens. La qualité technique est devenue telle que les orchestres sont désormais en place tout seuls, et parfaitement ; il faut donc avoir une proposition forte à apporter pour intéresser les musiciens.
→ La difficulté intrinsèque de juger les chefs et l'excellence des orchestres ouvrent la voie à l'imposture. Un jeune charismatique qui fait de jolis moulinets (coucou Muti) peut très vite être promu par ses agents, les labels discographiques, les magazines, et tout s'emballe. Comme on ne lui confie alors que de très grands orchestres, le résultat est forcément bon. La notoriété n'est déjà pas corrélée à la qualité dans les autres domaines, mais il faut tout de même être très bon… pour un chef, potentiellement, on peut être assez peu efficace et faire carrière. C'est en tout cas ce que disent les invités du documentaire (et cela paraît possible).
Le phénomène du baisser de rideau, expliqué très froidement par l'ancien violon solo du New York Philharmonic (depuis, le violoncelle solo du même orchestre l'a aussi évoqué dans la presse) : un chef qui ne paraît pas compétent aux musiciens dans les premières secondes, ou qui hésite (le violoncelliste décrivait même le cas des jeunes chefs un peu impressionnés qui commençaient par « très honoré », il se flattait de ne plus écouter un mot de ce qu'il disait après cette salutation !) est immédiatement disqualifié par les musiciens, et ils jouent alors en pilote automatique – très joliment bien sûr (ils ne sont pas tous des paresseux comme à l'Opéra de Paris), mais sans suivre le chef.
Le goût de l'argent : un chef pouvant gagner, en un concert, davantage que tout l'orchestre… Ou Celibidache qui veut être payé autant que Kleiber, juste par principe. Effectivement, les grands postes des orchestres américains sont des salaires à quelques millions l'année, et quelques-uns les cumulent (Jaap van Zweden avait, dernièrement, les plus gros revenus ; ce fut Levine un temps). Dernièrement, le poste le plus rémunérateur n'est d'ailleurs pas le plus prestigieux, le National Philhamonic (excellent au demeurant), sis à Washington. Les artistes n'y aiment pas trop la vie morne de capitale administrative, mais le salaire attire.

Tout cela est bien sûr sous-tendu par des prémisses plutôt discutables (et assez déclinistes) : autrefois on était sérieux, aujourd'hui tout est superficiel (ou même : même les chefs sont corrompus par le CD et utilisent les concerts comme répétitions – ce qui ne concernait donc, dans les années 90, que très peu de chefs, et qu'en diraient-ils, aujourd'hui où tous les concerts sont captés… quelle excuse trouver ?). Les rares noms de modèles avancés sont aussi assez sujet à caution : ils distinguent Bernstein (accordé), Carlos Kleiber (la grande coqueluche au moment du tournage, certes fulgurant mais qui ne faisait que peu de concerts et ne travaillait qu'une poignée d'œuvres, là aussi très loin du boulot du chef de terrain qui assure toutes les représentations dans sa ville de province, du ballet aux symphonies de Mahler… il est plus facile d'être excellent sur quatre symphonies qu'en couvrant tout le répertoire en courant toute l'année…), Jansons (certes de bons gestes, mais immense, vraiment ?), Tennstedt (gestique peu claire, mais charisme intense, c'est vrai).
Pourquoi eux plutôt que les autres, je ne vois pas trop. J'aurais surtout aimé avoir le nom des imposteurs de chacun…

D'autant que pendant qu'on nous explique doctement qu'on ne sait plus diriger de nos jours, le montage passe derrière des symphonies de Beethoven jouées par Klemperer, où la pâte est molle, les pupitres sont dissociés, les attaques jamais ensemble… Mais forcément, on est plus crédible dans sa posture de juge en disant que le niveau a baissé.

Ils insistent beaucoup sur Karajan évidemment, en tant que départ d'un phénomène d'idolâtrie permanentée (« Karajan joue Beethoven »), un charisme de dos, comme disait Gustav Leonhardt, avec en sous-texte qu'il était probablement surévalué, ou en tout cas pas au niveau de gloire qui était le sien.

De mon point de vue de mélomane d'abord intéressé par les œuvres, je remarque simplement qu'on est arrivé désormais à une époque où n'importe quel orchestre secondaire peut jouer impeccablement les œuvres les plus difficiles du répertoire. Où les chefs ont un peu bossé la musicologie et ne jouent plus Haydn comme Bruckner. Évidemment, dire cela me pose en ravi de la crèche plus qu'en esthète exigeant.

Je trouve beaucoup plus intéressant le propos de Gerard Schwarz (pas le plus grand chef du monde, mais curieux, lui – très beaux disques de musique américaine chez Naxos) qui explique avec humilité le rôle de truchement du chef, et dans le détail l'effet de la gestique sur un orchestre, sans prétendre que c'est lui qui rend Beethoven intéressant, simplement qu'il le seconde en aidant l'orchestre à le servir au plus près des intentions mises dans la partition.



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Günter Neuhold, un des plus extraordinaires chefs invités au monde – mais certes pas un chef à magazines.



5– Chefs en activité

Comme je suis chez moi, dans mon petit morceau de Toile pas trop fréquenté, et que j'y bavarde comme je veux, j'anticipe les questions et me prêt au jeu des listes de noms. Évidemment, il faut le dire hautement, tout ce que je viens d'exposer fait que j'ai conscience que mon avis, en plus de venir d'un mélomane (vaguement musicien, mais certainement pas au point d'avoir l'expertise pour juger des gens qui dirigent des musiciens professionnels du plus haut niveau), est soumis aux mêmes aléas que les autres : je ne peux percevoir que le résultat du concert ou du disque (le chef n'y est peut-être pour rien), opérer de lointaines déductions à partir de bouts de répétitions publiques ou filmées… Avis tout aussi flottant et discutable que les autres, et même davantage.

Disons simplement que ce sont des cas où j'ai nettement senti la différence, à orchestre et répertoire égal.

Des chefs qui m'ont paru transfigurer des orchestres (je me limite aux expériences en salle, où les prises de son ne peuvent pas interférer) : Günter Neuhold, William Le Sage, Paavo Järvi, Alexander Vedernikov, Edward Gardner, William Boyd, Pablo Heras-Casado, Eliahu Inbal, George Cleve, Max Pommer, Louis Langrée, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, Enrique Mazzola, Ingo Metzmacher, David Zinman, Vasily Petrenko, Roger Norrington, Giorgio Croci, Nicolas Simon, Michele Mariotti, Herbert Blomstedt, Maurizio Benini, Gianandrea Noseda, Myung-Whun Chung, Alexandre Bloch, Karina Canellakis, Simon Hewett, Jacques Mercier…

Quelques chefs célèbres qui m'ont semblé défavoriser leur orchestre : pas tant que cela, mais je vois au moins Franz Welser-Möst (pas très intéressant), Daniel Barenboim (construction du spectre à rebours de l'intérêt de la clarté, et il se passe peu de choses)…
Sinon, parmi les vedettes entendues au disque, la vénération pour Klemperer (ses Mahler exceptés) m'a toujours paru totalement énigmatique : ses Beethoven et Brahms mou et opaques où rien n'est en place, je ne m'explique pas comment les musiciens (souvent les plus enthousiastes) aiment autant cela. Autant chez Furtwängler, une flamme couve sous la poix, autant ici… ?  Je me doute qu'il y a une raison, mais personne n'est parvenu à me l'expliciter.  Un peu le même phénomène chez Giulini, dont j'aime bien certaines choses, mais dont je peine à voir ce qu'il apporte de supplémentaire pour exalter autant les gens (je me suis toujours dit que c'était sa grosse pâte qui plaisait aux mélomanes d'une certaine génération, mais là aussi, je passe sûrement à côté de ce qu'il faut entendre).

Étrangement, ce ne sont pas forcément les chefs réputés les plus sérieux qui sont les meilleurs, et inversement. Quelle forêt de mystères…

Cela réclamerait beaucoup d'exemples illustrés, mais ce sera pour une autre fois.



neuhold
Beaucoup de compositeurs, malgré leur peu de disposition, s'acharnaient à diriger des orchestres.
Il faut bien vivre.



Pour vous occuper, voyez peut-être plus spécifiquement ces quatre notules, l'une sur les libertés de phrasé utilisées pour accroître la tension, l'autre sur l'usage ou non du rubato dans la direction symphonique, la troisième illustrant la montée du niveau des orchestres, la dernière sur le rôle et l'impact d'un accompagnateur d'opéra.


Je laisse à présent chacun naviguer dans cet univers. J'avais entrepris un relevé informatif de tous les postes de directeur musical dans le monde (j'ai à peu près fini l'Amérique du Nord), mais je crains d'en arriver à bout seulement quand tous les postes auront changé !

Nous verrons, si jamais mon été est oisif. (vous pouvez toujours y croire)


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Commentaires

1. Le dimanche 7 juillet 2019 à , par antoine

David, dommage de ne pas voir dans les "bons" chefs, notamment La Vecchia qui ne fait pas partie de ceux qui rabâchent les mêmes oeuvres.

2. Le lundi 8 juillet 2019 à , par Arnaud B.

Merci pour cette notule très éclairante (comme d'habitude).
Dans ce contexte comment tu appréhendes une formation comme Les Dissonances ?

3. Le lundi 8 juillet 2019 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Antoine !

J'aurais beaucoup aimé mentionner La Vecchia, Porcelijn, Dausgaard, Segerstam, W. A. Albert et autres découvreurs, mais précisément, je n'ai mentionné que les chefs que j'ai entendus en salle, et en considérant seulement leur performance technique de chef (capables d'imprimer un élan, de transfigurer un son d'orchestre…). Nommer les grands serviteurs du patrimoine serait un sujet à part entière, que je n'ai pas abordé pour cette fois.

Dans ma liste, Noseda, N. Simon, Villaume, Mazzola, Metzmacher, Mercier sont tout de même des chefs qui ne se limitent pas au tout-venant et font découvrir des choses à leur public.

4. Le lundi 8 juillet 2019 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Arnaud !

Merci à toi ! Je crois avoir dit finalement pas mal de banalités, ça aurait mérité des exemples précis avec le visuel et le sonore, mais vu le caractère élusif du rôle du chef, c'est difficile à organiser (et prendrait beaucoup, beaucoup de temps à confectionner). L'idée était surtout de donner quelques pistes de réflexion à propos de tout le verbiage (amateurs dilettantes comme musiciens professionnels membres des meilleurs orchestres) autour des « vrais chefs », qui est une notion tout sauf claire – dans le docu sur le concours Solti, il est assez édifiant d'entendre comme donnée de base « il n'a pas de technique / il n'est pas clair / il parle mal aux musiciens… mais il a du charisme » (et c'est vrai, mais alors comment faire des concours de charisme, comment établir dans la presse des jugements définitifs sur de « mauvais chefs », etc. ?).

Si ça ouvre des perspective ou éclaire quelques aspects de la question (ou plus exactement, quelques aspects des problèmes & complexités soulevés par la question… je suis loin d'avoir répondu à quoi que ce soit !), j'en suis très content !

Les Dissonances, je les ai entendu(e)s au tout début, dans leur première année, lorsqu'ils étaient encore un ensemble de chambre (ils avaient joué un sextuor et un quatuor, je crois), et je ne les avais pas trouvés d'une cohésion équivalente aux chambristes constitués – je m'étais dit « encore un ensemble destiné à atteindre les heures de l'intermittence, même s'ils sont excellents individuellement, quelle est la plus-value ? ». Depuis, ils ont triomphé en tant qu'orchestre et ravi les plus exigeants.
Je ne les ai pas entendus en salle, mais j'ai découvert tout récemment leur disque Brahms : Quatrième Symphonie bien mais pas particulièrement saillante ; Concerto pour violon absolument miraculeux, un orchestre frémissant comme jamais, vraiment l'impression d'entendre un orchestre de solistes au meilleur sens du terme (où chaque troisième alto joue sa partie comme si elle était la plus importante), exceptionnellement organique. Donc concrètement un énorme potentiel.

Sur le principe à présent, puisque je comprends que c'était le sens de ta question (mais avant d'y répondre, il fallait souligner que c'était possible à réussir) ; il y a aussi l'orchestre de chambre Orpheus (qui témoigne plutôt des orchestres de chambre moelleux des années 80 que de ce que j'aime, mais qui jouaient à très haut niveau les partitions très difficiles en négociant entre eux les options d'interprétation, une sorte de phalanstère orchestral).
♦ C'est possible techniquement : les musiciens sont assez bons pour se repérer (de toute façon, des musiciens capables de réagir à un chef sont capables de réagir à leur voisin). Ça réclame un peu de rigueur dans la préparation (si on ne connaît que vaguement sa partie, voire si on ne connaît que sa partie, on ne peut pas réagir en cas de décalage) et, je suppose, une répartition des tâches assez hiérarchiques tout de même : le violon solo donne les départs des mouvements, les chefs de pupitre donnent les impulsions. Ça se faisait dans les temps anciens, et ça se fait toujours dans le baroque (direction du violon ou du clavecin, voire de la flûte comme pour Raisin-Dadre ou H. Gaillard – mais dans ce cas, gestes lorsque le directeur musical n'est pas occupé).
♦ Artistiquement, ça ouvre d'autres possibilités, celle d'échanger horizontalement sur la musique, de ne pas se limiter à une conception, de ne pas aller contre l'orchestre, de susciter au moins l'adhésion d'une majorité… on peut supposer qu'ils ont davantage de plaisir (et de responsabilité) lorsqu'ils jouent. En revanche, en matière de temps, ce doit être beaucoup plus gourmand qu'un chef qui décide et à qui l'on obéit. Comme toute décision démocratique : le tyran dit « je veux une route », le lendemain elle débute ; en démocratie, il faut élire un comité, voter des fonds, faire un appel d'offres, épuiser les recours déposés par les riverains… Je suppose qu'ils sont plus efficaces que cela, mais dès qu'il y a débat, ce n'est pas comme un chef qui monte sur le podium et fait des gestes : avec les chefs invités, la norme est deux services (deux séances de répétition – pour les programmes très ambitieux, certains chefs prestigieux parviennent à arracher un troisième service ! – pour certaines œuvres vocales en concert, on peut en avoir quatre…), mais dans ce cas, le chef file une fois l'œuvre en donnant les indications avec les gestes, puis s'arrête sur quelques détails, et basta. S'il faut négocier en amont, impossible de se contenter du filage avec des gestes !
♦ Ça pose évidemment la question de l'harmonisation des options. Si l'on a un baroqueux purulent et un néo-marrinerien, on ne va pas pouvoir dire « ok les altos jouent en tenue basse avec boyaux et sans mentonnière, mais en échange je veux de grosses contrebasses grasses qui écrasent le spectre ». Il y a intérêt, dans le recrutement, à être assez cohérent dans les goûts des recrutés. (Ça limite sans doute aussi l'originalité et la personnalité fulgurante de l'interprétation, du fait de la « moyenne » que cela suppose au bout du compte ?)
♦ Je m'interroge d'ailleurs sur les modalités du recrutement : un orchestre qui n'a pas d'attache permanente et qui se définit comme à géométrie variable ne peut pas avoir ses musiciens en CDI (sauf sans doute un noyau très mince – les Musiciens du Louvre, pourtant eux établis côté subventions locales, c'était 7 musiciens permanents il y a quelques années, premier violon, premier violoncelle, continuistes… et j'ai l'impression que c'est encore moins désormais qu'ils ne font plus beaucoup de baroque !). Donc ça veut dire qu'ils sont un peu sur un pied d'égalité sans chef… mais que s'ils ne sont pas d'accord avec ceux qui tiennent le recrutement, ils peuvent ne pas être réembauchés ! Même s'ils sont tous bons copains, il peut y avoir une certaine pression de ce côté.

Après, je crois que globalement c'est quand même Grimal qui anime et choisit les options : il n'y a pas de chef parce qu'il joue du violon pendant l'exécution, mais ce n'est pas une expérience démocratique absolue comme Orpheus, il me semble. Il faudrait lire sur le sujet, ce que je n'ai pas fait… je me suis contenté de relever quelques enjeux qui peuvent s'attacher à une formation sans chef.
Ce qui est sûr, et que prouve l'existence de cet orchestre, c'est que le chef, quoique fort utile (pour faciliter la mise en place et les rattrapages d'accident, pour gagner du temps en répétition, pour explorer des options fortes, pour assurer une cohérence artistique), n'est pas indispensable.

5. Le lundi 8 juillet 2019 à , par antoine

Mon cher David, si vous aviez omis Noseda (qui a aussi joué votre compositeur préféré Casella!), j'aurais levé les oreilles au ciel! Effectivement Mercier a, en particulier, réalisé de superbes enregistrements des symphonies de Gouvy.

6. Le lundi 8 juillet 2019 à , par DavidLeMarrec

… et L'An mil de Pierné, Djamileh de Bizet, le Requiem de Saint-Saëns, Salammbô de Schmitt… !

7. Le lundi 8 juillet 2019 à , par Andika :: site

Jacques Attali a enfin droit de citer sur CSS, je suis joie ! Superbe notule sinon, passionnante à lire !

8. Le mardi 9 juillet 2019 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Anthony !

Cet espace se doit de célébrer les grands artistes de notre temps. (Je donnerais cher pour la bande son du dîner d'après-concert des musiciens !)

Merci à toi !

9. Le dimanche 14 juillet 2019 à , par Diablotin :: site

Suite à la lecture de cette enrichissante notule, je suis allés voir le documentaire de la BBC afin de confirmer l'hypothèse que j'entrevoyais : c'est bien Norman Lebrecht qui traite du cas Karajan ;-) !
Je n'ai jamais compris la haine irrationnelle que ce journaliste vouait au chef, jamais démentie depuis le décès de celui-ci, et lui reprochant tout et son contraire -et, le plus souvent, pour des motifs extra-musicaux-, au point d'utiliser très souvent des citations apocryphes de musiciens qui ont joué avec lui, et régulièrement dénoncées par lesdits musiciens d'ailleurs, ce qui, à mon sens, lui ôte presque toute crédibilité !

10. Le lundi 15 juillet 2019 à , par DavidLeMarrec

Oui, la fascination de Lebrecht est bien connue. Mais il n'est pas le seul à parler de Karajan dans le documentaire, qui occulte d'ailleurs totalement la dimension artistique de la question : il n'est question de lui qu'en tant que point de départ d'un phénomène (ce qui est bien sûr une exagération, Furtwängler aussi était une marque d'une certaine façon). Et cela, n'importe quel vendeur à la FNAC (jusque dans les années 2000) pourra te le confirmer, on réclame le « Requiem de Karajan », la « Sonate du car à Jean » entre deux « Tabasse ta mère du père gaulé » (terrible opéra baroque autour des violences intra-familiales)…

Ce qu'ils disent sur les captations vidéo, par exemple, est tellement vrai… on ne voit jamais l'orchestre seul, rarement les détails, au mieux on voit les premiers rangs derrière le profil du père Herbert, c'est assez insupportable. Ça n'enlève rien à ses qualités artistiques, mais dans le cadre de leur démonstration « on nous vend avant tout un emballage, personne ne se soucie de qui sait diriger », c'était assez pertinent.

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David Le Marrec

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