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Autour de Pelléas & Mélisande – XXIV – les leitmotive de Pelléas : la preuve par Golaud


(Du moins, je crois que c'est Golaud.)


1. La grande hésitation

    Quoique mes lectures ne soient pas du tout encyclopédiques autour de Pelléas – on lit tellement de légendes urbaines et d'anecdotes répétées sans vérification, dans maint ouvrage de musicologie, que j'aime mieux me plonger directement dans la musique elle-même… sans parler du plaisir incomparablement supérieur de découvrir tout seul, et progressivement, les merveilles qui se cachent dans la pièce et la partition –, j'ai beaucoup vu passer, au fil des années, les mentions autour des leitmotive dans Pelléas. J'avoue ne pas y avoir prêté attention du tout au début, et puis, tout de même, on le remarque facilement, le « thème de Mélisande » (ce bout de mélodie comme effleuré négligemment, souvent aux bois aigus – inspiration possible de celui de la Princesse Leïa ?).

    En général, les exégètes survolent la question, et s'en remettent avec confiance aux propos du compositeur – qui pestait contre les effets de la wagnéromanie. Oh, certes, on concède qu'il existe bien quelques thèmes récurrents, mais ils se limitent aux personnages principaux, leur mutation n'est pas du tout signifiante comme dans le Ring, ils ne structurent pas la musique…

    Après avoir prêté particulièrement attention au sujet ces derniers mois en vue de répondre à la question pour moi-même (encore une fois, ma confiance est limitée dans les jugements musicologiques reproduits de génération en génération) et, si possible, de produire une petite notule… je me sens prêt à affirmer (et démontrer) tout à fait le contraire.

    C'est-à-dire ?  Il y a des leitmotive dans Pelléas. Ils ne concernent pas que des personnages principaux, mais aussi des éléments de décor / atmosphère. Leur mutation réagit très directement au contenu du texte, et ils peuvent constituer l'armature principale de la musique sur des sections entières. Bref, les arguments qui conduisent à penser que Pelléas ne contient pas à proprement parler de leitmotive pourraient disqualifier la plupart de la production de Wagner et R. Strauss…

    Comme je m'en voudrais de vous demander de me croire sur parole quand je ne le fais pas moi-même pour des plumes autrement éminentes, je vous emmène pour un (tout petit) parcours.

    Je n'ai pas encore percé tous les mystères de l'œuvre absolument foisonnante, mais il existe en fin de compte un nombre assez important de motifs récurrents (dont il faudrait vérifier ensuite, au cas par cas, si l'on peut bien parler de leitmotive). Je suis en cours d'imprégnation progressive et je reparlerai, à l'occasion, du rôle de chacun.
    On peut relever les motifs attachés à Golaud, Mélisande, Pelléas, la forêt (qui ouvre l'œuvre), l'anneau (les secondes majeures montantes et descendantes), , la jalousie (notes régulières ascendantes et pentatoniques), la nuit (les « escaliers » de la cellule de Pimène), la fontaine, le château, la mer…

    Je ne me charge pas aujourd'hui de les présenter : trop gros travail pour une seule notule. Et je voudrais encore m'imprégner quelque temps pour en tirer le meilleur que je puis.

    En revanche, ce que je puis faire, c'est déjà tâcher de vous convaincre que ces motifs récurrents sont bel et bien employés avec une finesse (et une importance structurelle) toute wagnérienne.

    Je commence par concéder que l'écriture de Pelléas est assez discontinue, en effet, par rapport aux Wagner les plus fluides, beaucoup de parole ponctuée par des accords. Mais pas davantage que dans l'acte I de La Walkyrie, par exemple. Et, en fin de compte, un grand nombre de sections sont fondées autour de motifs rapidement développés – dont certains sont de véritables leitmotive.

    Je vous propose de partir, si vous le voulez bien (et sinon c'est dommage pour vous puisque la notule est déjà publiée et que j'ai autre chose à faire), sur le motif de Golaud, l'un des plus ouvertement prégnants dans l'ouvrage, et dans un fragment de scène précis : le badinage autour de la fontaine et la perte de l'anneau, au début de l'acte II.




2. Les mains dans le pot de motifs

    Commençons par repérer le motif de Golaud. C'est cette ligne irrégulière de secondes majeures, qui avance à coups de rythmes pointés, de triolets et de simples croches binaires, qui se succèdent. Elle apparaît d'abord aux cors dans le court Prélude de l'acte I, lorsque Golaud arrive sous les traits d'un chasseur égaré dans la forêt :

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[[]]

On ne peut pas se tromper, il est énoncé à nouveau tandis que Golaud énonce sa première réplique : « […] Je crois que je me suis perdu moi-même ».

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Et il reviendra très souvent, lorsque Golaud parle ou que sa présence, sa personne sont suggérées. Motif récurrent donc. Mais leitmotiv ?  Se transforme-t-il, construit-il à ce point le discours musical qu'on puisse le désigner comme tel ?

Voici ce qui se passe à la première scène de l'acte II, autour de la Fontaine des Aveugles. Pelléas amorce le small talk, et semble un peu trop intéressé par les réponses évasives à ses questions indiscrètes.

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Il est question de la rencontre avec Golaud, et son thème apparaît clairement aux bassons, paisible et affirmatif – la structure rythmique en est parfaitement intacte, pas d'équivoque possible.

Puis :

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Son motif fait plus que dominer, il constitue le discours musical de l'orchestre, alors qu'il est question de raconter sa rencontre avec Mélisande : [violoncelles], [cor anglais + violons 2], [violons 1].

Mieux encore, il se prolonge, après la question de Pelléas, par une version très contractée de lui-même – où ne subsistent plus que le rythme pointé mais accéléré, et le même intervalle mélodique –, utilisée de façon récurrente dans l'opéra pour signifier la menace émanant de Golaud. (Je présente cette déformation plus tard pour plus de clarté.)

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[[]]

(En vert, on retrouve les triolets.)

Quatre mesures, quatre fois le motif comme matière principale. Et il évolue.

Lorsqu'un motif commence à être la substance musicale d'une section, on peut commencer à se dire qu'il s'agit d'un leitmotiv, mais voyons la suite.

Mélisande se met à jouer avec l'anneau.

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Le motif de Golaud est caché dans des figures plus vives, et simplifié (la partie en triolets à disparu), mais on retrouve la même ligne mélodique en secondes majeures (sauf pour les bassons, où elle est partiellement modifiée), pas d'équivoque possible, c'est bien l'anneau de Golaud. Ici aussi, cette intégration fine (et assez cachée : sans la partition, elle ne saute pas aux oreilles, d'autant que les cordes commettent trilles et traits pendant ce petit instant) caractérise le motif organique à la wagnérienne.

Le processus continue :

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[[]]

… même motif simplifié, seulement laissé à la flûte tandis que le reste de l'orchestre joue suffisamment fort pour l'occulter partiellement. (Est-ce le souvenir affaibli de Golaud par le jeu avec l'anneau et l'instant de complicité avec Pelléas, ou simplement le résultat purement musical du développement du motif par Debussy ?)

De même, le souvenir (la peur ?) de Golaud submerge-t-elle Pelléas devant ce défi vertigineux, ou bien ne faut-il y voir que la remarquable conclusion de la matière musicale de toute cette courte section :

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[[]]

Quoi qu'il en soit, ce quasi-tutti qui précède la perte de l'anneau, irrigué par ce motif de Golaud, se trouve comme saturé de la présence symbolique de l'époux.

J'avoue le ressentir comme si, dans ces deux mesures, le symbole lui-même s'affolait du drame qui se noue – car – comme le pressent Golaud dans la scène suivante – dans un drame symboliste, perdre le symbole, c'est perdre la chose même. Perdre l'anneau, c'est rompre le lien autrement indissoluble du mariage. J'aimerais mieux avoir perdu tout ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague.

(Pour renforcer cette interprétation : en vert, les tierces palpitantes du motif de l'anneau, aux bassons et altos, se superposent au motif de Golaud joué aux hautbois 1 & 2, cor anglais, cor 1 et violoncelles.)

    Quand on observe la construction de ce fragment de scène autour de ce seul motif, qui une fois identifié se simplifie, irrigue tous les pupitres, et finit par se mêler dans un tutti superposant plusieurs thèmes, en lien avec le texte, on ne peut que se persuader que le leitmotiv pelléassien valide tous les critères du leitmotiv wagnérien :

    → lien avec le texte immédiat (il apparaît lorsqu'on parle de Golaud ou pense à lui) ;
    → mutation du motif (tonalité, instrumentation, altération de sa forme rythmique et mélodique initiale) ;
    → construction « horizontale » d'épisodes autour de la manipulation d'un motif précis (comme ici, le motif est la matière principale de la section) ;
    → superposition simultanée des motifs pour exprimer des émotions complexes (comme ces deux mesures de tutti).

Pour moi, la démonstration est faite, Debussy c'est du Wagner utilise de véritables leitmotive, il n'y a pas de « oui mais c'est à la marge, seulement pour les personnages, et il ne les manipule pas » qui tienne.

Et je n'ai pas parlé du troisième motif de cet extrait, présent en plusieurs occurrences également, qui occupe flûtes et violons. (Ce sera pour une autre fois, j'ai insuffisamment étudié sa circulation à travers l'œuvre pour en dire quelque chose de cohérent sans reprendre des nomenclatures préétablies, ce qui n'aurait pas grand intérêt.)

Je redis que, bien sûr, la pensée musicale n'est pas la même : les meilleurs exégètes de l'harmonie debussyste soulignent la recherche de la couleur du compositeur dans ses choix d'accords, d'où l'aspect suspensif et onirique que nous lui connaissons. Sa pensée musicale, qui s'interrompt et bifurque volontiers, est aussi différente que possible de celle de Wagner, où au contraire l'harmonie reste toujours tendue vers l'avant, dans une poussée continue où chaque accord a sa nécessité, prolonge l'effort. (Dans l'acte III de Parsifal, on ne trouve quasiment aucune cadence au repos, les phrases s'enchaînent perpétuellement jusqu'au dénouement… Pas beaucoup de haltes non plus dans l'acte I des Maîtres-Chanteurs.)

Mais, pour autant, leur définition du « motif directeur » semble belle et bien similaire. Autant ne pas se le cacher. Il faut dire la vérité aux enfants. Car vous êtes des enfants.




3. Chambre d'échos

Bien sûr, l'aventure se poursuit tout au long de l'œuvre.

À commencer par l'interlude qui s'enchaîne à la scène. De multiples fois, le motif de Golaud y fait retour, autant comme annonce du tableau suivant où le personnage est blessé (d'une manière générale, le motif de Golaud est très présent dans les interludes ; c'est lui qui produit par déformation le fameux passage parsifalien du premier interlude…) qu'en tant que menace sourde sur le badinage des deux amants.

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[[]]

Il se répond à lui-même entre clarinettes (en haut) et violoncelles-contrebasses (en bas) :
    ■ pour les clarinettes dans une version simplifiée du motif, qui a beaucoup circulé pendant le tableau de la fontaine, comme vous l'avez vu (sans les triolets) ;
    ■ pour les cordes en simple esquisse, sous la forme de ce rythme pointé intimidant qui se retrouve très souvent pour exprimer la menace dans l'œuvre.

Plus loin dans l'œuvre, on retrouve cet assèchement du motif de Golaud à des parties essentielles, sous forme d'accords véhéments entrecoupés de silences. Dans le premier groupe ci-dessous, il manque la noire pointée au début, la dernière croche à la fin… mais ces accents de cor qui introduisent Golaud dans sa chambre au tableau suivant sont bel et bien issus du même matériau !

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[[]]
(Version Rattle-LSO contrairement aux autres extraits.)

Encore plus déformée, l'entrée de Golaud lorsqu'il interrompt la scène du balcon (III,1), à peu près le même balancement sur de petits intervalles. (Et préparée par les timbales en alternance de binaire et ternaire, comme dans les rythmes du motif complet.)

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[[]]
(Version Rattle-LSO contrairement aux autres extraits.)

Il y aurait des pages à noircir sur ce seul motif, sans parler des autres, de leur agencement respectif, de l'économie générale de l'œuvre (sont-ce les motifs qui la font tenir, finalement ?).

Mais, pour aujourd'hui, vous avez pu mettre le doigt sur ces récurrences que nous sentons confusément sans toujours nous interroger plus précisément – distraits par les beautés de l'intrication texte-musique, sans doute.

Il faut dire que les exégètes insistent étonnamment peu sur cet aspect (même Orledge !). Combien de fois ai-je lu « oui, il y a des leitmotive , mais ce n'en est pas vraiment / ils ne sont pas si importants en réalité ». Alors que rien qu'en s'arrêtant quelques instants en dilettante, on met au jour des éléments qui laissent sérieusement accroire que, délibérément ou non, Debussy en a fait une part assez conséquente de la structure de Pelléas.




Voilà des années que je voulais m'y mettre sérieusement, pour une véritable série autour des leitmotive potentiels de Pelléas. Je crois que nous voilà lancés !

Je vous laisse savourer les extraits de l'excellente version, issue d'une captation sauvage qui a le mérite de très bien faire entendre l'étagement réel des timbres d'orchestre : Benjamin Levy et l'Orchestre de chambre Pelléas (quelles couleurs, quel luxe de détails !), avec Sabine Devieilhe, Guillaume Andrieux (absolument radieux), Alain Buet. Concert superlatif au Théâtre des Champs-Élysées en 2018 – je n'y étais pas, j'entends donc la même chose que vous.

Bonne survie à vous, estimés lecteurs.


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David Le Marrec

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