Carnets sur sol

   Nouveautés disco & autres écoutes | INDEX (partiel) des notules | Agenda des concerts franciliens & comptes-rendus


Autour de Pelléas & Mélisande – XXV – jouer Pelléas : emprunts (Wagner, Moussorgski, Stravinski, Messiaen), morale de classe, bateau & leitmotive


debussy navire.jpg

En jouant pour la première fois en entier l'acte I de Pelléas dans sa version piano-chant (je l'avais bien sûr déjà souvent lu, mais je n'avais jamais posé mes mains sur la troisième scène !), plusieurs détails sont venus me frapper au visage.

Chacun pourrait presque faire l'objet d'une notule spécifique, mais cet horizon lointain – surtout avec la quantité de notules rapides ou de fond dont les projets concrets encombrent un peu l'avenir proche de CSS – me paraissait trop incertain pour ne pas en partager immédiatement, à défaut de réflexions profondes, au moins les points de départ.

Pour gagner du temps aujourd'hui, et pouvoir achever les notules en cours, je vous livre cette ébauche. Les extraits sonores sont tirés de sites de flux (donc de sources impermanentes par nature), sans quoi je n'aurai pas le temps d'achever celle-ci.



1. Difficulté à la baisse

À ma grande surprise, ayant déjà pleuré des larmes de sang en essayant d'accompagner de miens compères dans cette partition déroutante, ce n'est pas si insurmontable qu'il m'avait paru d'abord. Il ne faut pas chercher à intégrer les lignes vocales dans la partie de piano (ni à s'aviser de chanter…), et il faut surtout le temps de s'immerger dans la logique harmonique spécifique de l'ouvrage (accords de quatre sons nombreux, quintes augmentées fréquentes…). Seuls quelques enchaînements rapides d'accords très riches demandent vraiment un travail spécifique – « ne pleurez pas ainsi » [extrait] ou « je ne suis pas d'ici, je ne suis pas née là » [extrait]. Moments très proches de l'esprit des accords empilés utilisés plus tard par Messiaen. [Je ne parle que de l'acte I : à la fin du III et du IV, par exemple, les épisodes acrobatiques pour le pianiste ne manquent pas.]



2. Parsifal et Boris

En le jouant, le fameux premier interlude ne me paraît pas si éhontément parsifalien : on rencontre certes un rythme pointé avec une marche harmonique [extrait], et le fait de mettre le pointé sur un renversement d'accord recrée une mélodie proche de la première musique de transformation de Parsifal [extrait]… mais si l'on est honnête, c'est surtout parce que c'est une tournure banale, et ce n'est vraiment pas écrit de la même façon : chez Wagner, c'est une continuité depuis l'accompagnement des dernières paroles échangées, qui se densifie et va s'épancher au fil de la musique de transformation, alors que chez Debussy ce sont des relances isolées, entrecoupées de silences. Et elles ne proviennent pas de nulle pas, elles sont la mutation du motif de Golaud [notule], qu'on entend dès le début de l'interlude [extrait]. La ressemblance est réelle, mais il n'est pas si certain qu'il y ait eu une influence de l'un sur l'autre.

Pour Boris Godounov (ouverture du premier tableau de Pimène [extrait]), en revanche, les triolets tournoyants, créant un thème à base de secondes dans le grave, relèvent d'un geste de composition vraiment proche [extrait].



3. Walkyries et Oiseau

Au contraire de ce Parsifal fugace qui pourrait être une coïncidence, l'obsession des quintes augmentées au début de l'opéra (première intervention de Golaud [extrait]) m'a vraiment fait soupçonner l'influence de Wagner et de son omniprésent accord des Walkyries dans le Ring [extrait], dans des évocations un peu farouches du même genre (la chasse et l'errance de Golaud ici, les chevauchées et les tourments des Walkyries là-bas).

Autre influence évidente : on retrouve quasiment trait pour trait, il me semble, l'accompagnement de « Qui est-ce qui vous a fait du mal ? » [extrait] dans L'Oiseau de feu de Stravinski.
Comme l'accompagnement est masqué par le chant (le texte est marquant, la mélodie affirmée, la nuance forte), on ne se rend pas compte de la chose sans l'isoler – même en venant de le jouer il y a quelques instants, je trouve l'écho subtil à la réécoute des enregistrements pour orchestre et voix, alors que c'est frappant au piano seul.

On entend facilement l'influence française dans l'Oiseau (et réciproquement l'influence de Moussorgski et Rimski chez Debussy), mais le lien direct avec Pelléas, je ne le remarque qu'à présent.



4. Arkel et la morale de classe

Frappé plus qu'à l'accoutumée par la parole d'Arkel : « et ce mariage allait mettre fin à de longues guerres, à de vieilles haines », qui s'enchaîne avec « il sait mieux que moi son avenir ». Mis en relation avec le paysan mort de faim mentionné par Golaud et les pauvres qui dorment dans la grotte, l'engeance du château d'Allemonde paraît indifférente à un point assez invraisemblable au sort du peuple qu'elle est censée gouverner et protéger. En substance : « Il préfère épouser une enfant inconnue ; c'est son affaire après tout, les gens mourront et puis voilà. »

Cette réplique semble initialement une marque de sagesse et de bienveillance d'Arkel ; peut-être l'est-ce, vis-à-vis de son petit-fils – j'y vois plutôt son aveuglement et son impuissance proverbiales, une fois de plus il n'a rien vu venir…, mais elle accentue aussi la souffrance du monde réel autour de la bulle dynastique d'Allemonde, qui ne vit que pour ses intrigues amoureuses et ses vengeances internes, retirée et inacessible dans son château.

Le traitement même de Maeterlinck laisse cet aspect en toile de fond, comme un peu de couleur locale.  J'avais déjà tenter d'expliciter ce contraste entre intrigues symbolistes éthérées dans le château et quotidien misérable tout autour, dans la notule « Allemonde, royaume imaginaire ? », mais cela m'a frappé plus vivement en le jouant.



5. Bateau et leitmotive

En le jouant, j'identifie enfin clairement le motif de Pelléas (lorsqu'il entre pour la première fois, tout simplement), assez parent – malgré leur aspect très différent – de celui de Mélisande, comme une forme très simplifiée de cet aller-retour entre montées et descentes.

Pendant l'apparition du bateau qui quitte le port (I,3), on entend distinctement le motif de Mélisande (en bonne logique tandis qu'elle mentionne « c'est le navire qui m'a menée ici ») ; mais pendant toute la description du bateau, et y compris simultanément au motif de Mélisande, on voit apparaître le motif de Golaud – le motif où il est perdu dans la forêt. [Petite séance de rattrapage ici si vous ne voyez pas de quoi je veux parler.]
Cette présence sonore de Golaud (absent de cette scène) est d'abord envisageable parce qu'il est question de brume sur la mer, donc que l'on retrouve la même idée d'égarement qu'au début de l'opéra, lorsqu'il s'est perdu en chassant le sanglier loin d'Allemonde [extrait]. Mais le motif persiste longuement, accompagne obstinément le thème de Mélisande, se maintient pendant toute la contemplation du bateau, avant extinction [début de la séquence].
Peut-être est-ce pour signifier que Golaud a accompagné Mélisande sur la nef (« je l'apercevrai du haut de notre navire », dit-il à Geneviève, et de toute façon Allemonde ne semble pas accessible par la terre). Il est très envigeable également que Golaud soit aussi sur ce navire métaphorique où l'on embarque sans retour (l'amour imprévu, la vie tumultueuse, voire le voyage vers le pays des morts façon Avalon) – toute ce moment peut en effet être lu à double, littéral (un navire quitte le port) ou métaphorique (les personnages se demandent ce qui va advenir, ils voient leur libre arbitre fuir au loin, leur vie leur échapper, ils sont montés sur une embarcation sans deviner les tempêtes ni l'issue de la nuit).

Cette mer qui est le moyen de fuir Allemonde, qui symbolise la liberté (l'air pur après les souterrains, la fraîcheur par rapport à l'été accablant), sert donc aussi de symbole pour la vie même (ou du moins le destin des amours). L'image n'est pas neuve : la tragédie en musique regorge d' « Après tant d'orages / Et tant de naufrages / Chacun à son tour / S'embarque avec l'Amour » (Alceste de LULLY [extrait]) et autres « Embarquez-vous, amants, sans faire résistance / Embarquez-vous, l'empire de l'Amour est doux » (Le Carnaval de Venise de Campra [extrait]), pour ne rien dire des émotions maritimes du seria, façon « Agitata da due venti » (Griselda de Vivaldi [version de référence]).

Il y aurait, entre l'usage des motifs à cet endroit et la symbolique maritime étendue, de quoi écrire quelques notules, qui viendront sans doute, en leur temps.



Ce sera tout pour cette fois, mais je compte bien avoir le temps de faire mieux un peu plus tard.


--

Autres notules

Index classé (partiel) de Carnets sur sol.

--

Trackbacks

Aucun rétrolien.

Pour proposer un rétrolien sur ce billet : http://operacritiques.online.fr/css/tb.php?id=3278

Commentaires

Aucun commentaire pour le moment.

Ajouter un commentaire

Le code HTML dans le commentaire sera affiché comme du texte.
Vous pouvez en revanche employer la syntaxe BBcode.

.
David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« août 2022 »
lunmarmerjeuvensamdim
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031