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dimanche 25 septembre 2022

Réception de Robert le Diable – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne


robert_cloitre.jpg
Esquisse de Cicéri pour le cloître.

La question

Depuis des années, j'essaie de poser, de façon récurrente, la question, peu compréhensible pour l'observateur qui ne connaît pas à fond tous les enjeux culturels des années 1820 (c'est-à-dire moi), le succès immense et, surtout, sans partage, de Robert le Diable. Les malveillants, armés d'antisémitisme, ont bien sûr suggéré de son vivant qu'il avait acheté son succès, mais rien ne semble expliquer l'absence de vive controverse autour d'un livret audacieux.
Bien au contraire, références musicales, lithographies, gravures et souvenirs divers célèbrent, au yeux de tous, la réussite éclatante de l'œuvre, qui se duplique sous toutes les formes, laissant apparaître un véritable consensus autour de la valeur de l'œuvre, et une absence d'antoganismes paroxystiques autour de sa réception.

Je n'ai rien pu trouver de probant dans la seule biographie de Scribe, ni dans les diverses notices générales ou comptes-rendus d'époque j'ai pu lire – mais jusqu'à présent de façon non méthodique. Cette fois, c'est décidé : je vais m'y mettre, et découvrir ce que tout le monde d'un peu informé sait sans doute déjà, mais que j'ignore encore tout à fait pour ma part.

En tout cas, jusqu'à présent, mes questions aux personnes les plus informées m'ont fourni des réponses un peu évasives, qui ne répondent pas complètement à ma question.

Pour ceux qui ont oublié ce que raconte Robert le Diable qui aurait pu émouvoir ses contemporains, quelques rappels.
Acte I : Robert veut pendre un Normand qui raconte ses origines, puis échange sa vie contre une tournante avec sa fiancée.
Acte III : Ladite fiancée, très pieuse, est persécutée par un démon auprès d'une croix, et toutes ses protestations de protection divine ne peuvent rien contre le pouvoir du mal.
Acte III : Le fameux épisode des nonnes damnées, où le héros (afin de pécho à l'acte suivant) se laisse convaincre de dérober une relique de sainte Rosalie, tout en culbutant une abbesse damnée sur un autel consacré.
Acte IV : Tentative de viol sur scène, assez explicite.
« Crains ma fureur, ne me repousse pas ; / Tremble de me réduire au désespoir ! »
« Et rien ne peut t'arracher de mes bras. »
« Je cède au transport qui m'anime. »
« Ne me résiste plus ! »
« Tu m'appartiens ! »
(L'accumulation du texte, sans musique, fait véritablement frémir. À côté Scarpia paraît admirablement fleur bleue.)

Je peine à concevoir que ces détails, même repris dans le jus de leur mythe et remis en perspective par le triomphe final de l'amour maternel, de la foi catholique et de la Grâce divine, n'aient pas causé quelque émoi au premier degré…



L'impulsion

Or, me jetant sur l'accompagnement savant de la toute fraîche parution de Robert le Diable chez Bru Zane, je trouve plusieurs pistes assez éclairantes dans la notice de Robert Ignatius Letellier, qui m'ouvrent des voies pour aller rechercher plus en détail autour de mon vieux questionnement pourquoi l'acte III de Robert semble-t-il ne pas avoir causé le moindre scandale ?
Le sujet n'est pas abordé frontalement dans la notice – sans doute, encore une fois, parce qu'il n'y a pas de sujet pour ceux qui savent –, mais elle permet d'avancer dans la compréhension du phénomène ; ce ne sont pas non plus complètement des pites nouvelles, mais leur formulation s'articule de façon plus convaincante que ce que j'ai pu lire jusqu'alors comme exégèses.

Allons-y :



[[]]
Le terrible dialogue entre Robert et Isabelle à l'acte IV.
(Alain Vanzo, June Anderson, Opéra de Paris, Thomas Fulton. 1985.)



1. Un conte familier

La matière de ce conte, qui concerne le père de Guillaume le Conquérant, était alors bien connue et tout à fait vivace, avec toutes sortes de variantes.

La mère de Robert, désespérée de ne pas avoir de fils, fait une prière au diable. Évidemment le rejeton qui naît de son souhait exaucé est particulièrement immoral et violent (façon, semble-t-il, d'expliquer la cruauté, plutôt hors de l'ordinaire, de Robert de Normandie). Dans la plupart des versions du conte, Robert finit par se repentir et se réconcilier avec la religion.

J'en tire plusieurs enseignements.

a) L'effet de surprise et de sidération quant aux péripéties de Robert le Diable devait être moindre, puisqu'il faisait partie d'histoires déjà racontées et connues… il s'agit non pas d'une audace incommensurable, mais de la réactivation de motifs déjà connus.

b) La source folklorique permettait de mettre à distance le contenu : on ne décrit pas la réalité, on n'invente même pas une fiction scandaleuse, mais on reproduit l'histoire d'un conte déjà connu de nos ancêtres. Cela permet de remettre ce que l'on voit sur scène en perspective. Un film qui inventerait le Petit Chaperon Rouge dans toute sa crudité nous paraîtrait insupportable et en tout cas absolument pas adapté au enfants ; mais nous connaissons tellement les ressorts de ce conte que nous ne serions peut-être même pas impressionnés d'en voir une version gore avec Mère-Grand à moitié digérée dans les viscères ouverts du Loup.
Le librettiste échappe ainsi aux accusations de pensées deshonnêtes, ne faisant que reproduire une fiction ancestrale.

c)  Le goût du romantisme pour l'atmosphère médiévale avait aussi habitué tout le monde aux histoires de diables et d'enchantements maléfiques. (Et je ne sais où en était la connaissance et la crainte du démon en ces années, le XIXe siècle a connu des hauts et des bas de ce côté-là… la population parisienne après la démonétisation religieuse des années 1790 et 1800 n'est possiblement plus à cela près…)



2. La mode gothique

Letellier souligne la sensibilité des lecteurs des années 1830 envers l'imaginaire gothique des romans anglais, les Radcliffe ou Lewis.

Je conçois bien qu'après avoir lu The Monk, le public était possiblement tout simplement excité de découvrir de nouvelles déviances humaines et sacrilèges, pour vivre le grand frisson du crime par procuration, l'exploration des limites de la morale et même de l'humanité.

L'argument est puissant pour expliquer une certaine indifférence aux excès du livret : ceux qui étaient exposés aux arts d'alors étaient tout à fait mithridatisés contre ce type d'excès, voire les recherchaient par goût ou effet de mode.

Toutefois, je vois un écart assez considérable entre le frisson privé du roman (toujours accompagné de sa mauvaise réputation, de sa suspicion, etc.) et l'affirmation publique, l'incarnation physique dans une pièce de théâtre ou un opéra. Le fossé reste assez considérable, et ce qui aurait simplement pu être blâmé par les censeurs ou votre confesseur se met à concerner des familles entières de la bonne société, avec une représentation visuelle et vivante de tous ces crimes.

Cela ne me suffit donc pas tout à fait.



3. La morale sauve

Une autre explication réside dans le personnage d'Alice : Letellier souligne la place de la Grâce dans le livret… et cela m'éclaire assez. Quelques pensées que je tire de ces prémisses.

On peut de prime abord percevoir la conclusion de l'œuvre comme artificieuse – d'un seul coup, d'un mot unique tous les excès de Robert sont pardonnés, et les hésitations de son âme à jamais résolue. Ceux qu'il a trahis sont contents, et les incercitudes de ses inclinations généalogiques ainsi que de sa nature profonde sont en un instant tranchées à jamais. Il sera un chrétien pieux, un époux fidèle, un suzerain loyal.

Mais si le lecteur du XXIe siècle peut aisément s'amuser à imaginer l'après, à l'imaginer mari violant, seigneur trahissant ses pactes et opprimant ses serfs et ses vassaux, le livret ne nourrit pas vraiment de doutes sur la bonne foi de sa conversion.
L'existence même du personnage d'Alice, pivot considérable du drame – elle symbolise la cruauté de Robert au I et le sauve dès qu'elle est reconnue, elle affronte le démon au III, elle tire Robert des bras de l'Enfer au V –, incarne sur scène une part capitale de la doctrice catholique : le pécheur, si grave qu'aient été ses crimes, peut se repentir et sauver son âme de la géhenne.

La présence d'Alice, même lorsqu'elle semble si frêle, accrochée à sa croix, impuissante face au pouvoir démoniaque, rappelle sans cesse la présence de ce choix, de cette promesse de rédemption, et tempère d'une certaine tous les excès, puisque en dépit de tous les blasphèmes, la loi divine finit par paraître douce aux plus endurcis des pécheurs. La réaction aurait sans doute été plus vive si la conclusion avait été « de toute façon Dieu est une illusion, il a fermé sa bouche pendant tout l'opéra, pourquoi on tiendrait compte de son avis » ou plus vraisemblablement vu le ton de l'ouvrage « venez, l'Enfer ça paraît chaud mais en vrai c'est chill ». Le dernier tableau aurait montré Robert jouant aux cartes avec Lucifer, voilà qui aurait sans doute excédé la tolérance concédée à une histoire où, en définitive, le bien triomphe du mal. (Tout en s'étant complaisamment fait plaisir à goûter le grand frisson du spectacles des plus grands crimes.)

Tout blasphématoire que puisse paraître l'acte III, il entre tout de même dans une logique dramatique qui aboutit à la victoire de la mère angélique sur le père démoniaque. (Et d'ailleurs, le livret tait totalement l'invocation satanique qui a présidé à la naissance de Robert, l'explication se limite à un plus concret « je fus son amant », ce qui préserve en partie la respectabilité d'une mère qu'on peut toujours s'imaginée séduite et trompée par de fausses promesses.)

Il est vrai qu'en tirant ce fil, les excès scéniques de Robert sont, en tout cas dans la logique rhétorique globale du livret, moins insupportablement antireligieux qu'il n'y paraît de prime abord.

Je reste tout de même circonspect sur le fait que les abbé Bethléem locaux aient pu trouver tolérables ce genre de représentation graphique, fussent-elles au service prétendu de l'édification de la vertu.



4. Musique

Letelllier a raison de le souligner : le prestige de la musique émousse aussi les processus d'adhésion ou de répulsion intellectuelle au sujet d'un livret.

J'ai toujours été frappé par le fait que le monstrueux Don Giovanni de Da Ponte, menteur, violeur, tueur, lâche, pervers quelquefois (lorsqu'il se réjouit des déboires de Leporello qu'il envoie délibérément à la mort), nous paraisse si sympathique (à moi le premier) : c'est que la musique de Mozart le présente toujours nimbé d'une lumière exceptionnelle, d'une inspiration particulièrement fulgurante, et qui le singularise des autres personnages. Comment, quel que soit notre opinion sur ses affirmations, ne pas être grisé par les thèmes du trio Ah taci, ingiusto core (« Più fertile talento del mio, no, non si dà ») ou de l'éloge du vin et des femmes (« Vivan le femine, viva il buon vino, sostegno e gloria d'umanità ! ») ?  Les plus prudes en restent tout émus et enthousiasmés…

Cet opéra a sans doute grandement altéré la perception de don Juan par les romantiques, le rendant exemplaire car débordant de force vitale et d'appétence pour les absolus (en plaisirs, en liberté…), alors que le personnage n'était pas nécessairement si plaisant à y regarder plus froidement.

De même, la musique exceptionnelle de l'acte III, ses atmosphères dramatiques tour à tour drôles et terrifiantes captent toute l'attention et suspendent le jugement sur le caractère licite ou moral de ce qui est représenté : on est tout simplement emporté par la force de la musique, et peu importent les excès qu'on pourrait regretter dans une pièce parlée, ils servent au contraire de matrice à cette musique qui nous grise !

C'est le même procédé que celui qui conduit à apprendre par cœur des textes de chansons débiles, et à les trouver profonds alors qu'on ricanerait méchamment si on les avait découverts à nu. Il est particulièrement puissant, et il ne faut sans doute pas le sous-estimer.



À ces points soulevés à la lecture de Letellier, j'aimerais en ajouter deux autres qui ont sans doute leur place et que je ne crois pas avoir évoqués jusqu'ici.



robert_cloitre.jpg
Jenny Lind en Alice à l'acte III dans la production londonienne – une des images les plus diffusées.



5. Opéra comique

Bien que je ne comprenne pas encore comme cela est possible, le sujet devait paraître suffisamment inoffensif pour que Scribe propose d'abord des ébauches de livret d'opéra comique à Meyerbeer, avant de lui écrire, sur ses instances, le livret de grand opéra que le compositeur réclamait.

Je n'ai pas pu lire l'état initial du livret (je vais tâcher de mettre la main dessus si ça peut se trouver sans s'inscrire comme chercheur dans une bibliothèque lointaine…) ; il faut bien conserver à l'esprit qu'un opéra comique est une avant tout une forme (alternance de dialogues parlés entre les numéros musicaux, issue des pratiques musicales théâtres de la Foire), et que son sujet peut être relativement sérieux… mais on sait que le personnage (plutôt comique) de Raimbaut, qui disparaît au début de l'acte III dans l'état définitif du livret, avait un rôle plus développé à l'origine.

On peut imaginer tout l'aspect plaisant de ces démoneaux sur une scène plutôt dévolue au théâtre léger, et fondée non seulement sur la musique, mais aussi sur la saveur des dialogues… Tout cela se retrouve dans l'œuvre définitive, et a sans doute nourri l'esprit des répliques souvent plaisantes de Bertram, un diable aux pouvoirs terribles, mais qui ne fait pas bien peur – et suscite même plutôt la sympathie par sa quête de paternité impossible.



Le second point, lui, alimente plutôt mon incrompréhension.



6. Politique

Je ne maîtrise pas assez cet aspect-là pour dire des choses certaines, mais du peu que je connais, il reste assez énigmatique que je n'aie pu trouver (cela existe nécessairement, dans des revues destinées aux ecclésiastiques ou même simplement des journaux conservateurs) aucune trace d'indignation dans mes lectures – certes parcellaires, mais récurrentes depuis un certain nombre d'années.

Car si l'opéra a été créé au début de la monarchie de Juillet, dont la Charte garantissait la liberté d'expression, sa conception remonte à 1827, à l'époque d'un durcissement de la censure dans les dernières années du règne de Charles X. Par ailleurs, malgré l'image progressiste qu'on peut avoir de Louis-Philippe, du fait de ses déclarations et du contraste avec le règne précédent, les royalistes libéraux et les légitimistes demeurent les principales influences qui pèsent sur la société française, et restent très attachées à la royauté et au sacré.

Outre que les espoirs de liberté d'expression furent vite déçus (témoin le sort du drame d'Hugo Le roi s'amuse, histoire de sympathique régicide rapidement interdite), les années 1830 sont marquées par d'intenses controverses entre les arts, la politique, la religion, comme l'atteste la terrible querelle autour de la présence des femmes de théâtre dans les cérémonies funèbres parisiennes (tentative d'interdiction pour les obsèques de Boïeldieu, interdiction réussie pour celles de Bellini). C'est aussi le moment où les concerts spirituels de l'Opéra reçoivent à la fois un grand succès et suscitent le débat sur l'usage profane de musiques religieuses. On dispute passionnément pour déterminer si le Requiem de Mozart n'est pas d'essence trop décorative, trop musicale, trop dramatique pour des cérémonies chrétiennes – si la musique sophistiquée ne détourne pas l'esprit de la prière. On commande un Requiem sobre (sans solistes) à Cherubini pour le souvenir de Louis XVI, puis il doit composer un Requiem pour chœur d'hommes suite au bannissement des chanteuses professionnelles des cérémonies. Félix Danjou redécouvre la clef de lecture des neumes grégoriens, et le plain-chant à faux-bourdon, sorte de grégorien harmonisé à la sauce XIXe, entre en compétition avec les œuvres des compositeurs établis.
Tout cela finit par s'apaiser dans les années 1850, lorsque s'établit un compromis implicite : une césure entre les compositions pour la liturgie, épurées et recueillies, et les oratorios donnés dans les lieux de culte hors des cérémonies, réécritures parfois assez libre des texte sacrés, où les effets théâtraux sont admis.
J'avais esquissé une rapide évocation de ces questions dans cette notule.

Par-dessus le marché, les pillages des séminaires et des palais épiscopaux dans diverses villes françaises, plus tôt pendant l'année de la première série de représentations (1831), prouvent que la religion avait alors une place centrale dans les préoccupations, notamment politiques. Une profanation n'était pas que l'écho d'un lointain folklore médiéval : elle était l'actualité. Que les spectateurs l'aient vu sur scène sans effectuer aucun lien me paraît véritablement surprenant (mais cela semble bel et bien le cas, et j'aimerais comprendre pourquoi).



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Les Rochers de Sainte-Irène, dessin d'Édouard Desplechin pour le premier tableau de l'acte III (la valse des démons).



Ite missa est

En fin de compte, Letellier fournit des éléments très précieux pour mieux s'interroger sur la façon dont le caractère possiblement choquant du livret de Robert n'a pas suscité beaucoup de récriminations audibles. L'usage d'un conte connu, le goût pour la littérature gothique, le prestige de la musique ont pu ou démonétiser la violence du premier degré ; le personnage d'Alice et la construction dramatique qui aboutit à un triomphe de la morale chrétienne ont pu remettre à leur place les moments sacrilèges comme des épisodes isolés au sein d'une action qui reste, dans sa globalité, plus morale.

Pour autant, je reste toujours très étonné que, dans la France des années 1820 de la conception et 1830 de la création, où le rôle de l'Église dans le débat public est considérable, où la morale publique reste fortement codifiée, où les élections sont régulièrement remportées par les royalistes, voire par les ultras (ce qui se prolonge même pendant la Troisième République), il ne se soit pas trouvé des voix influentes pour dénoncer le risque que font porter de tels modèles.

Que diable, on débattait passionnément sur l'inconvenance d'Armance (roman tournant implicitement autour de l'impuissance), sur l'absence de bienséance des drames romantiques qui ne respectaient pas les unités théâtrales, montraient des meurtres et parlaient trop communément (Hernani, c'est pourtant autrement gentil et d'un univers tout aussi folklorique !), et on s'interrogeait même sur la dangerosité de programmer Mozart dans les cérémonies religieuses… mais les viols sur scène, les profanations multiples (la dévastation de Saint-Germain-l'Auxerrois était un souvenir tout frais), en lien avec une sexualité débridée (et démoniaque) n'auraient même pas fait regretter à quelques spectateurs d'être venus en famille ?

Je vais donc, malgré ces éclairages bienvenus, devoir me mettre en quête de plus d'information, quitte à écumer toute la presse française de novembre 1831, à présent que l'on dispose plus aisément de tout cela en ligne. Il existe aussi des revues de presse déjà constituées à la Bibliothèque de l'Opéra… donc il est évident que ceux qui savent déjà doivent le considérer comme évident et très documenté… mais jusqu'à présent, j'enrage dans mon coin de ne pas bien comprendre, sans pouvoir remonter à la source !

À bientôt, donc, pour de nouveaux points d'étape !



Apostille

Pour ceux qui en seraient curieux, ma rapide impression sur ce récent enregistrement publié par Bru Zane (avec quelques coupures imposées par les horaires et le temps de répétition d'une version de concert).
Elle figure, comme toutes mes autres écoutes, dans ce fichier public.

(nouveauté)
Meyerbeer – Robert le Diable – Morley, Edris, Darmanin, Osborn, Courjal ; Opéra de Bordeaux, Minkowski ♥♥

Je reste toujours partagé sur cette œuvre : les actes impairs sont des chefs-d’œuvre incommensurables, en particulier le III, mais les actes pairs me paraissent réellement baisser en inspiration. Et certaines tournures paraissent assez banales, on n’est pas au niveau de finition des Huguenots, où chaque mesure sonne comme un événement minutieusement étudié. Pour autant, grand ouvrage électrisant et puissamment singulier, bien évidemment !

Comme on pouvait l’attendre, lecture très nerveuse et articulée. Nicolas Courjal, que je trouvais un peu ronronnant ces dernières années, est à son sommet expressif, fascinant de voix et d’intentions. Bravo aussi à Erin Morley qui parvient réellement à incarner un rôle où l’enjeu dramatique, hors de son grand air du IV, paraît assez ténu par rapport aux autres héroïnes meyerbeeriennes – avant tout un faire-valoir.

Très (favorablement) étonné de trouver ce chœur, qui bûcheronnait il y a quinze ans, aussi glorieux – son à la fois fin mais dense, ni gros chœur d’opéra, ni chœur baroque léger, vraiment idéal (seule la diction est un peu floue, mais il est difficile de tout avoir dans ce domaine).

David Le Marrec

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