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Le théâtre chanté chinois et l'opéra occidental - II - la conception musicale

Comment la musique est-elle conçue et perçue en Chine ? Philosophie, technique, différences avec l'Occident.


Je passe sous silence le fonctionnement de la musique occidentale, on serait emmené un peu trop longuement à l'écart de notre sujet principal.


Il existe en Chine toute une littérature sur la philosophie cognitive de la musique : naissance dans le coeur humain, mais objet extérieur, étude des limites entre le son et la note (qui doit être isolée et différenciée pour exister), etc. Au contraire de la musique dite « savante occidentale », qui pense à mêler a posteriori mots du théâtre séculier et expressivité de la musique, déjà convoquée pour l'expression de la foi religieuse, mais de façon exclusive (voir les motets d'Allegri), la musique chinoise s'identifie d'emblée au sentiment humain et donc à la voix, soutenue par les instruments et complétée par la danse et les décors. C'est ce tout seulement qui fait la musique, une sorte d'art total à la façon de l'opéra occidental. La musique est indissolublement liée à l'émotion, et donc, bien avant la Camerata, est naturellement le support de textes. Toutefois, l'opéra occidental est à l'origine un renforcement du texte, alors que dans la tradition chinoise, la musique porte en elle-même une émotion qui appelle le texte et la danse.


Chaque note, chaque pupitre de l'orchestre a sa symbolique propre, positive ou négative d'une part , dramatique ou expressive d'autre part. La musique est extrêmement valorisée dans la tradition chinoise : elle est le pendant des rites ; là où ceux-ci, exogènes, signifient la répartition sociale, les liens des hommes entre eux, la musique, on l'a vu, considérée comme endogène, apporte le calme ; rites et musique, unis en une quantité équilibrée, sont la voie vers l'harmonie universelle. On peut même définir l'homme à partir de sa reconnaissance de la musique. L'animal ne la ressent pas, et le sage connaît les secrets de sa confection.


L'harmonie n'existe pas dans la musique chinoise. Donc le solo (ou plutôt la monodie) est obligatoire, les choeurs (souvent supprimés) à l'unisson, les rares duos se font en se partageant successivement des membres de phrase. Le chant revêt une importance toute particulière, du fait des nombreuses significations pour chacune des cinq inflexions sur un mot phonétiquement identique[1]. C'est ce qui explique la si grande importance expressive apportée à la dernière inflexion qu'on note dans les exécutions d' « opéras » chinois. Les instrumentistes improvisent à partir de rythmes donnés, et interagissent constamment selon des attitudes acquises. Les mêmes airs standards circulent ainsi, sont repris et variés à travers l’ensemble du répertoire. Les percussions accompagnent les parties psalmodiées, tandis que les parties plus lyriques, sortes d’ariosos, sont doublés à l’unisson par les instruments à cordes frottées. Ainsi, même si les résonateurs utilisés par la technique du chant sont très différents (la nasalité et la voix mixte, voire le fausset, sont très présents), la structure en « récitatif » qui fait progresser l’action en psalmodiant, en alternance avec les « airs » qui expriment, eux, les sentiments des personnages, se retrouve dans les deux cultures dramatiques.


On utilise aussi le portamento et le fading pour exprimer l’émotion ; les doublures de cordes, systématiques dans les ariosos, ont également une proximité timbrale avec la voix humaine – plus incisive qu'en Occident, de pair avec la voix utilisée. Le chant est placé à l’extrême dans le masque (articulation très antérieure de la parole), ce qui rend les voix moins rondes mais beaucoup plus riches et intelligibles, idéalement pour communiquer un texte.


Plus concrètement, le poème chinois doit réaliser un travail précis sur les inflexions de voix, en respectant les significations possibles d’un même son en même temps qu’en inventant une musique. C’est là la contrainte fondamentale. Le récitatif occidental se modèle sur les accentuations du texte, de la même façon, mais en l’éclairant de façon libre. On se contente alors de placer des accents musicaux plus ou moins discrets sur les syllabes toniques – et encore, il existe beaucoup d’entorses à cette habitude[2]. En chinois, ce n’est pas envisagrable : les tons déterminent déjà les longueurs et les mouvements mélodiques ascendants ou descendants. La variable la plus importante est représentée par la valeur des intervalles de hauteur, et l’orientation de la ligne. Ainsi, le texte détermine bien plus la musique, et deux textes similaires donneront une mise en musique proche, ce qui ne serait pas évident en Occident[3].


Le goût de l’improvisation est également un caractère fondamental dans la musique vocale chinoise. Même lorsque l’on dispose d’une partition, il se dégage une certaine fierté de la capacité à la modifier par l’interprète. A la toute fin du XVIIIe siècle, Wei Liang-Fu a cependant transcrit le fonds populaire ainsi que des musiciens de cour. Et au XIXe siècle, Hsi-p’i et Erh-huang on été recueillir de petits théâtres les pièces, telles que la tradition les avait conservées, mais aussi adaptées au gré des improvisations, créant une lente superposition des styles. Les partitions sont identifiées par scène, par oeuvre, par chanteur (et un morceau est identifié par le nom de la pièce et le rythme utilisé). Car le chanteur est considéré comme central, voire prioritaire[4] : s’il s’en sent capable, il peut modifier le texte musical et le doit ; l’exécution qu’il propose est la musique, qui ne sera éventuellement notée que pour aide-mémoire. La question sur l’essence musicale ne se pose donc pas. Ou du moins elle se limite à la relation entre le texte et l’exécution – et non entre la partition et l’exécution.


Le premier instrumentiste à cordes, s’étant concerté avec le chanteur, suit ses improvisations, en le doublant toujours rigoureusement. Les autres musiciens, quant à eux, le suivent en se fondant sur le texte et sur l’indication de rythme (une douzaine seulement existent). Le chanteur, une fois choisi un rythme et son développement, se tient à ce plan sans en changer ; l’absence de modulations[5] dans la musique chinoise (du fait de l’absence d’harmonie) leur permet de suivre. Il faut aussi préciser que dans un air, le tempo et le rythme sont fixes ; le texte étant la priorité, l’invention musicale n’est pas recherchée ; on sert essentiellement ce texte – ce qui favorise l’adaptation des instrumentistes.


En plus de servir un texte, la musique plaît aussi à l’esthète chinois en ce qu'elle n'appelle aucune réponse, qu'elle prend sa valeur en soi, et modère les passions. D'où une simplicité, une austérité, une humilité revendiquées de la musique chinoise (tel cet hymne joué avec luth percé pour diminuer l'éclat de son timbre). On cherche à exprimer un sentiment ou une pensée, pas à susciter une sensation – en cela, le but initial est assez opposé à celui de l'exploitation du saisissement physique qui fait naître l'opéra occidental – même si le texte littéraire y était aussi prioritaire – et qui pousse aujourd'hui les lyricomanes dans les salles.


Suite au prochain épisode.

Notes

[1] Le chinois est, on le rappelle, une langue « à tons », c’est-à-dire qu’un même son prend une signification différente selon que la voix monte ou descend pendant ce son.

[2] On rencontre des accentuations de finales en italien (« contre-accents » initiés essentiellement par Verdi), ou des « e » atones prolongés chez certains romantiques français.

[3] La reprise par Gluck du livret de Quinault pour l' Armide de Lully offre à ce titre une illustration très utile de ce que n’impose pas une langue indo-européenne en termes de respect prosodique. C’est sans doute encore plus flagrant (car Gluck avait Lully dans l’oreille en composant) avec les adaptations des mêmes livrets de Metastasio sur plus de cinquante ans.

[4] C’est hélas également un peu le travers des lyricomanes occidentaux, prompts à acquérir maints doublons d’une même œuvre, y compris par les mêmes interprètes, tout en tenant des propos définitifs sur des pans de répertoire qu’ils n’ont pas exploré.

[5] Orrore !


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1. Le samedi 27 mai 2006 à , par DavidLeMarrec

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