Concert Bach/Saint-Saëns du 1er décembre 2006 (John Nelson, Nathalie Stutzmann)

Par DavidLeMarrec, lundi 11 décembre 2006 à :: Disques et représentations :: #456 :: rss

Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Paris, Cathédrale Notre-Dame, vendredi 1er décembre 2006, 20h.

Concert, J. S. Bach : Cantates BWV 51 et 147, C. Saint-Saëns : Oratorio de Noël

Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ;
Liliana Faraon, soprano ; Clémentine Margaine, mezzo-soprano ; Nathalie Stutzmann, contralto ; Leif Aruhn-Solén, ténor ; Henk Neven, baryton ;
Jean-Michel Ricquebourg, trompette ; Maîtrise Notre-Dame de Paris ; Lionel Sow, direction de chœur.

Paris, Cathédrale Notre-Dame, vendredi 1er décembre 2006, 20h.
Concert, J. S. Bach : Cantates BWV 51 et 147, C. Saint-Saëns : Oratorio de Noël
Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ; Liliana Faraon, soprano ; Clémentine Margaine, mezzo-soprano ; Nathalie Stutzmann, contralto ; Leif Aruhn-Solén, ténor ; Henk Neven, baryton ; Jean-Michel Ricquebourg, trompette ; Maîtrise Notre-Dame de Paris ; Lionel Sow, direction de chœur.

Voici, je crois bien, la première fois que j’écoutais un concert en la Cathédrale Notre-Dame de Paris. Je vais rarement au concert dans les églises ; mon dernier souvenir remonte à 2 ou 3 ans, lorsque j’ai assisté à un magnifique concert du quatuor Psophos (Schumann et Ohana) donné dans une minuscule église du Lot. Et entre ce concert de musique de chambre et le concert à Notre-Dame, il y a bien évidemment tout un monde !

La scène légèrement surélevée est installée juste devant la croisée du transept. Devant elle, une quarantaine de rangs divisés par une allée centrale se développe jusqu’aux premiers piliers vers les porches d’entrée. Les nefs latérales sont remplies d’une quantité presque équivalente de rangées de sièges. Ceux-ci, assez inconfortables comme dans beaucoup d’églises, sont en bois avec une assise de paille tressée. Au sol, le pavement alterne de grandes dalles beiges ou noires. Les murs, repoussés loin au fond des chapelles latérales, ne sont pas visibles de la nef centrale dans laquelle je me trouve, à une douzaine de rangs de la scène. Cependant, la perspective des piliers circulaires qui bordent la nef dirige l’attention vers la croisée du transept, et au-delà, vers le long chœur de la cathédrale, à la pierre claire éclairée. Le regard remonte alors le long des colonnettes de l’abside centrale, il oblique puis zigzague, au gré des nervures et des clés qui ponctuent les voûtes, à 33 mètres au-dessus de nos têtes. La nef présente des proportions harmonieuses, elle est longue en plan, très fine en élévation, avec son voûtement se situant après deux étages de tribunes. Elle m’impressionne encore plus quand je constate qu’elle n’écrase pas de son volume majestueux le bon millier de personnes qu’elle abrite pour ce concert.

Il est 8h05 quand la lumière diminue un peu, entraînant avec elle une baisse des conversations. Les musiciens s’installent sur la scène, et ne sont réellement visibles que pour les premiers rangs de spectateurs. Quelques minutes après, un prêtre de la cathédrale vient faire une petite présentation musicale et légèrement religieuse des œuvres qui vont être jouées ce soir. Son discours est simple, bien adapté à la circonstance. Il indique que dans la cantate BWV 147, nous reconnaîtrons certainement le célèbre choral final « Jesus bleibet meine Freude », et souligne avec raison que la traduction française couramment faite « Jésus, que ma joie demeure » ne reproduit pas exactement le sens réel, « Jésus reste ma joie » étant plus fidèle au texte allemand.

Puis la soprano, le trompettiste et le chef prennent leur place sous des applaudissements rapides. Le silence se fait, et voici le premier aria de la cantate BWV 51.

Tout d’abord, et pour ne plus y revenir, je dois avouer que je suis extrêmement gênée par l’acoustique. Les musiciens apparaissent un peu perdus dans ce gigantesque espace à remplir, et il faut vraiment tendre l’oreille pour les percevoir suffisamment. Ensuite, dans les cantates de Bach la réverbération sonore est telle que l’orchestre devient une masse indistincte, et forme parfois un brouhaha de fond. Je dois réellement faire un gros effort pour distinguer les différents pupitres. De la même façon, lorsque le chœur chante à plusieurs voix, le mélange se fait de telle sorte que je ne peux plus entendre correctement chaque groupe de tessiture. Ceux qui s’en sortent le mieux sont les solistes (les instrumentistes et les chanteurs) qui passent assez bien, malgré l’énorme le volume de la cathédrale.

Je suppose que mon inexpérience d’une telle acoustique est pour beaucoup dans les difficultés que j’ai rencontrées pour profiter complètement de ce concert. Cependant, je reste persuadée que toutes les musiques ne peuvent être jouées dans ce lieu. La différence entre Bach qui « passe mal » et l’oratorio de Saint-Saëns est vraiment très nette. Bach a écrit ses cantates pour qu’elles soient jouées dans des lieux aux dimensions beaucoup plus réduites que la Cathédrale Notre-Dame. Il me suffit de repenser à ma récente visite de l’église Saint-Thomas à Leipzig, à son volume plus intime et à son acoustique bien plus matte que celle de Notre-Dame. En revanche, je devine que Saint-Saëns, organiste à l’église de la Madeleine, était attentif aux problèmes que posent les immenses volumes avec une grande réverbération. Son Oratorio de Noël est donc beaucoup plus lisible que les cantates de Bach. Cela me semble venir du fait que dans cette oeuvre les instruments et les différentes parties du chœur jouent souvent à l’unisson dans leur registre respectif. J’ai également remarqué qu’il n’y a pas de trompette, alors que dans les cantates de Bach, c’étaient souvent elles qui me gênaient à cause de leur « écho » qui venait perturber l’écoute des autres instruments (je parle des trompettes de l’orchestre, et non de la trompette solo bien différente).

Et je ne tarirais pas d’éloges sur le trompettiste Jean-Michel Ricquebourg, capable en un instant de passer de la plus brillante des virtuosités aux pianissimi les plus doux, sans jamais couvrir de sa belle sonorité les autres musiciens. La souplesse de son phrasé et ses nombreuses nuances éclipsent la soprano Liliana Faraon qui apparaît peu concentrée, chantant trop légèrement et d’une façon monotone, surtout pendant le choral pourtant bien mené par le violon solo de l’orchestre. Ses aigus sont frêles et peu soutenus, pas très agréables. Je remarque heureusement un bel effet lorsqu’elle monte doucement sur le premier « Wir betten » (Nous élevons) du récitatif. Elle chante l’aria qui suit avec une lenteur qui renforce sa beauté, et est bien soutenue par une délicate basse continue. Mais je remarque surtout qu’il est très déconcertant, et aussi un peu énervant, de voir que cette chanteuse s’applique à sourire hors de propos dès qu’elle ne chante pas, comme si elle voulait nous faire croire que ce qu’elle fait est superbe, ce qui est bien loin d’être le cas.

Après des applaudissements corrects, mais sans plus, les choristes en chasuble bleu roi s’installent et le chef revient sur scène accompagné des quatre chanteurs solistes de la cantate BWV 147.

Le chœur d’entrée à plusieurs voix m’apparaît un peu brouillé par la résonance des trompettes de l’orchestre, je n’y reviens pas. En revanche, je me réjouis d’entendre le ténor Leif Aruhn-Solén dans le récitatif qui suit. De sa voix légère au timbre clair, il chante avec simplicité et délicatesse. Lui aussi sourit, mais c'est parce qu'il est tout à sa joie de chanter la grâce de Marie. Dans son aria qui débute la seconde partie de la cantate, il appuie bien sur les syllabes « Hilf, Jesu, hilf », et le « f » de « hilf » est particulièrement bien prononcé.

Puis vient Nathalie Stutzmann dans sa courte veste en velours noir rehaussée d’un épais foulard bleu ciel noué à la va-vite autour du cou. La voix de la contralto, bien grave sur le premier mot de l’aria « Schäme dich, o Seele, nicht » (N’aie point honte, ô mon âme), retient immédiatement l’attention. Je m’étonne d’être toujours surprise lorsque je l’écoute après d’autres chanteurs. Il n’y a pas que sa tessiture qui la distingue, loin de là, mais comme ici, elle se démarque aussi par l’amplitude et la noblesse de son phrasé, par son chant aéré aux magnifiques crescendo ou decrescendo, dans lequel circule une énergie qui va sans cesse de l’avant, avec force et conviction. Lors la seconde partie de cette cantate, j’ai été tout à fait captivée par son récitatif. Au disque, j’ai déjà remarqué qu’elle est particulièrement expressive dans les récitatifs (cantate BWV 35 avec Ton Koopman). C’est la première fois que je l’écoute « en vrai » dans ce répertoire, et je confirme avec plaisir qu’elle « joue » le récitatif autant qu’elle le chante. C’est-à-dire, que comme pour un lied, elle traduit le sens des paroles par son chant, mais sans le jouer à proprement parler, bien sûr. Elle met donc ainsi merveilleusement bien en valeur le récitatif, forme d’expression difficile à rendre intéressante, et à mon avis un peu trop délaissée par les chanteurs. Ici, elle l’anime en étirant les voyelles, en particulier les « i » (Lippen, Liebe…), et déploie son chant avec lenteur et densité.

Quant au baryton Henk Neven, il fait entendre dans son récitatif des « medium graves » pleins et chaleureux. Son dernier mot « empfangen » est dit avec une belle souplesse, presque en rebondissant sur les trois syllabes. Dans son aria de la seconde partie, il vocalise brillamment et avec une belle énergie.

La soprano Liliana Faraon est ici un peu plus à l’aise que dans la cantate précédente, et malgré ses aigus toujours un peu minces et sa médiocre prononciation en fin de vers, elle a de belles notes tenues. Le violon solo l’accompagne avec finesse, et termine l’aria d’une belle phrase bien souple.

Le célèbre choral qui clôt la première partie de la cantate, ainsi que celui qui termine l’œuvre sont pris rapidement, mais peut-être un peu « mollement », pas très nerveusement, pour le second.

Une courte pause succède aux applaudissements qui concluent la première partie de la soirée.
J’ai eu la très grande chance d’assister à la répétition générale la veille de ce concert. J’y ai découvert l’Oratorio de Noël de Saint-Saëns. Dès cette première écoute, je l’ai vraiment apprécié, et la répétition me permet d’en profiter bien plus lors du concert.
Ecrite en 1858 et chantée en latin, l’œuvre propose une construction très claire. Elle introduit notamment les solistes un par un dans une succession de mouvements, d’abord pour un chanteur (la mezzo-soprano), puis pour un chanteur avec chœur (le ténor), puis un duo (soprano, baryton), un trio (soprano, ténor, baryton), un quatuor (avec l’alto en plus) et enfin un quintette final avec choeur (avec la mezzo).
Mais avant de présenter cette progression, l’oratorio s’ouvre sur un prélude orchestral très délicat, où la musique mêlée de l’orgue et cordes s’étend en douces vagues successives, qui peuvent annoncer les violons de « Siegfried Idyll » de Wagner (1870). Vient ensuite un récit avec chœur (récitatif avec chœur) très original puisqu’il fait intervenir chaque soliste (sauf la mezzo) qui chante chacun à leur tour une phrase. Nathalie Stutzmann fait résonner un magnifique « s » à la fin de « illos », et place un superbe grave sur son dernier mot « magno », puissant, long et bien tenu.

Le premier aria pour mezzo-soprano seule permet d’entendre Clémentine Margaine. La jeune chanteuse m’impressionne immédiatement par sa voix chaude qui prend de magnifiques couleurs de contralto dans les graves. Mais elle possède d’autres qualités, notamment une belle présence, une étonnante puissance et elle chante avec bonheur et naturel. Quel dommage que son intervention soit de courte durée ; voila une chanteuse que j’aimerais réentendre !
La harpe et l’orgue qui accompagnent le duo soprano-baryton me rappelle le magique et féerique « Aquarium » du Carnaval. La voix assez impersonnelle de la soprano Liliana Faraon convient mieux ici que dans les Bach.
Le chœur qui suit impressionne par sa force et sa rapidité. Après avoir montré une puissance qui remplit sans peine la cathédrale, il termine par un Amen d’une grande douceur dont la résonance roule pendant quelques secondes dans l'édifice. Puis voici le quatuor que la contralto ouvre avec de très graves « Alleluja » et conclue par un « miserebitur » bien lent et appuyé.
Le quintette final avec chœur présente un très bon équilibre de tous les chanteurs, on entend parfaitement chaque soliste, et je remarque que les graves tenus si reconnaissables de Nathalie Stutzmann dominent même parfois légèrement.

Le chef d’orchestre John Nelson, habitué à Notre-Dame, dirige ses musiciens sans baguette, avec une gestuelle très personnelle, souple et élégante, presque chorégraphique. Je ne me sens guère capable d’émettre un avis sur sa direction, il m’a juste semblé qu’il n’était pas très incisif, mais il se peut que l’acoustique ait adouci les reliefs de ses intentions.

Trois ou quatre rappels viennent saluer les musiciens, le chef embrasse les trois chanteuses qui reçoivent un gros bouquet de fleurs dans les tons roses, et il sert vigoureusement la main aux deux chanteurs.

Les lourdes portes renforcées de pentures aux pommes de pin sont grandes ouvertes et nous sortons lentement par le portail central. Jetant un coup d’œil en arrière, mon regard plonge dans l'intérieur de la cathédrale illuminée jusqu’au chœur. Je vois en même temps la façade claire, et cela me donne l’étrange impression d’être encore dedans, tout en étant déjà dehors. De l'extérieur, la masse de la cathédrale est imposante, mais contenu dans la fine enveloppe du bâtiment, l'espace intérieur est à dimension humaine.

Sylvie Eusèbe, 3 décembre 2006.

Autres notules

Index classé (partiel) de Carnets sur sol.

--

Trackbacks

Aucun rétrolien.

Pour proposer un rétrolien sur ce billet : http://operacritiques.online.fr/css/tb.php?id=456

Commentaires

1. Le lundi 11 décembre 2006 à , par DavidLeMarrec

Voilà, je viens de publier le compte-rendu, mais je n'ai pas le temps de le commenter précisément ce matin.

Bonne journée !

2. Le lundi 11 décembre 2006 à , par Inactuel :: site

Remarquable compte-rendu. Merci.
D/

3. Le mardi 12 décembre 2006 à , par DavidLeMarrec

Au sol, le pavement alterne de grandes dalles beiges ou noires.
Comme c'est joliment dit ! (surtout que c'est plutôt commun et assez vilain)

Sinon, très belle description des lignes de force de la cathédrale, merci.

Ceux qui s’en sortent le mieux sont les solistes (les instrumentistes et les chanteurs) qui passent assez bien, malgré l’énorme le volume de la cathédrale.
L'accoustique d'une église est très bien conçue pour noyer dans la masse les 85% de fidèles qui chantent faux, mais un peu moins adaptée au concert.

Je suppose que mon inexpérience d’une telle acoustique est pour beaucoup dans les difficultés que j’ai rencontrées pour profiter complètement de ce concert.
On va dire ça comme ça...

Cela me semble venir du fait que dans cette oeuvre les instruments et les différentes parties du chœur jouent souvent à l’unisson dans leur registre respectif.
A l'unisson ? Je crois que c'est en homophonie ou homorythmie, non ? Je veux dire qu'ils jouent ensemble, oui, mais ne doivent pas exécuter les mêmes notes ?

Liliana Faraon qui apparaît peu concentrée, chantant trop légèrement et d’une façon monotone, surtout pendant le choral pourtant bien mené par le violon solo de l’orchestre.
Oui, c'est une particularité de ce BWV51, le choral pour soprano solo ! Tessiture assez haute, ce qui peut expliquerqu'on ait choisi ce type de voix. Mais les têtes d'épingle sans vibrato dans Bach du type Lisa Larsson, ce n'est pas extraordinaire en effet - on les entend mal, ce n'est pas toujours juste, et on est peu captivé par l'impact vocal. Mais si le goût est bon, ce peut tout compenser.

Mais je remarque surtout qu’il est très déconcertant, et aussi un peu énervant, de voir que cette chanteuse s’applique à sourire hors de propos dès qu’elle ne chante pas,
Vous êtes bien trop sensible à ce cadre dont les descriptions ravissent vos lecteurs ! :)

elle se démarque aussi par l’amplitude et la noblesse de son phrasé, par son chant aéré
Etrange. Est-ce l'effet déformant de la non-fanitude, mais je n'aurais jamais pensé à ces qualificatifs ! Tassé et contraint me semblaient hélas plus appropriés, surtout que vous dites "comme d'habitude". :-s

Au disque, j’ai déjà remarqué qu’elle est particulièrement expressive dans les récitatifs
Lorsqu'elle est en forme, elle peut faire des merveilles, oui, à condition toutefois de mettre un peu de vibrato, sans quoi la voix devient vraiment cassante.

C’est la première fois que je l’écoute « en vrai » dans ce répertoire,
Dans les cantates, mais il y a eu d'autres Bach, non ?
http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2006/04/10/184-johannes-passion-par-riccardo-chailly-a-leipzig

Elle met donc ainsi merveilleusement bien en valeur le récitatif, forme d’expression difficile à rendre intéressante,
Scrogneugneu.

et à mon avis un peu trop délaissée par les chanteurs.
Trop tard pour vous rattraper, vous l'avez dit.

Le célèbre choral qui clôt la première partie de la cantate, ainsi que celui qui termine l’œuvre sont pris rapidement, mais peut-être un peu « mollement », pas très nerveusement, pour le second.
C'était à prévoir vu le chef, qui est plus à son aise dans Berlioz et Górecki que chez Beethoven, par exemple. Quant à l'orchestre, disons qu'il existe mieux à Paris et mieux pour ce répertoire, mais je ne l'ai pas entendu dans Bach, il me semble.

[Clémentine Margaine]voila une chanteuse que j’aimerais réentendre !
Elle chante cette saison la Troisième Dame dans la reprise à Vichy de la production d'Avignon.

il m’a juste semblé qu’il n’était pas très incisif, mais il se peut que l’acoustique ait adouci les reliefs de ses intentions.
Il peut être incisif, mais j'ai des doutes dans ce répertoire. L'orchestre, surtout, n'est pas forcément adapté.

Merci pour la présentation de l'oeuvre, qui n'est pas si souvent exécutée. C'est un scrupule très précieux que vous avez là, inutile de le vaincre. :-)

4. Le mercredi 13 décembre 2006 à , par Sylvie Eusèbe

Toujours sincèrement merci à vous pour l’accueil que vous faites à mes compte-rendus :-) !

C’est vrai que le pavement de Notre-Dame n’a rien d’exceptionnel, mais j’ai parlé de lui parce que j’aime bien savoir où je mets les pieds ;-).

« … les différentes parties du chœur jouent souvent à l’unisson dans leur registre respectif ». Avec ce maladroit « unisson », je voulais dire que tous les choristes chantent la même chose en même temps mais évidemment pas à la même hauteur, chaque partie dans son registre.

Au sujet de la soprano, vous avez trouvé la bonne expression : « tête d’épingle » ;-) ! C’était tout à fait ça.

Qu’entendez-vous par ce « cadre » auquel je serais trop sensible ?

Est-ce en partie l’effet de la complète fanitude qui me fait régulièrement employer les mots d’amplitude, de noblesse, de grandeur, de dignité, quand je parle de la voix de Nathalie Stutzmann ? Il s’agit là de sensations et non pas de l’appréciation de sa technique vocale, ce que je suis tout à fait incapable d’évaluer. Si son chant me fait penser à ces qualificatifs, c’est que je le sens réellement s’étendre, sûr de lui-même, avec un tranquille élan vers l’avant, une énergie et une force concentrées et régulières. Cette impression de force sans violence, de puissance en fait, me fait parler de dignité et de noblesse du ton ou du phrasé, de chant aéré. « Tassé et contraint » me semblent tout à fait incompréhensibles, quant à votre « voix cassante », je vous assure que je n’ai jamais rien entendu de tel !

Par « répertoire » je pensais en effet aux cantates, et non aux deux arias de la saint Jean (que vous me renvoyez à moi-même m’a bien amusée ;-) ).

Alors, oui, j’assume entièrement mon avis sur le récitatif !!! D’ailleurs je ne pense pas que cela soit un scoop, j’ai souvent entendu dire par des mélomanes pourtant avertis que c’était bien ennuyeux ! Je ne vais pas si loin et je considère que si cela est moins « attractif » que les arias, c’est plutôt à cause d’un « manque de goût » de la part de l’auditeur doublé d’un « manque d’imagination » de l’interprète. Quelqu’un comme W. Güra (pour ne rien dire de N. Stutzmann…) sait être inventif et capter l’attention dans le récitatif, et par contraste avec ce qu’il y fait, il m’incite réellement à penser que le « désintérêt » que je peux observer chez les auditeurs (dont je fais partie) est essentiellement imputable aux interprètes. Na.

Pour réentendre C. Margaine, j’attendrai qu’elle chante autre chose qu’un minuscule rôle, mais merci pour l’information.

Je vous demande encore un peu de patience pour mes impressions sur le récent récital bordelais, je n’ai toujours pas fini mon compte-rendu, on se demande ce que je fais de mes journées…

A+, S+++

5. Le mercredi 13 décembre 2006 à , par DavidLeMarrec

« … les différentes parties du chœur jouent souvent à l’unisson dans leur registre respectif ». Avec ce maladroit « unisson », je voulais dire que tous les choristes chantent la même chose en même temps mais évidemment pas à la même hauteur, chaque partie dans son registre.
D'accord, entendu. Il arrive qu'il y ait de véritables unissons dans du Gounod ou même, je pense, dans du Saint-Saëns, d'où ma question.

Au sujet de la soprano, vous avez trouvé la bonne expression : « tête d’épingle » ;-) ! C’était tout à fait ça.
C'est une expression que j'emploie généralement peu, parce qu'elle sert trop souvent à déprécier des chanteuses que j'aime beaucoup (Rita Streich, Kathleen Battle, Christine Schäfer...). Et puis c'est vraiment méchant.

Qu’entendez-vous par ce « cadre » auquel je serais trop sensible ?
Je veux dire que vous décrivez si bien l'atmosphère du concert, les lieux, les mouvements, que vous en arrivez à être dérangé par le sourire de la soprane !

Est-ce en partie l’effet de la complète fanitude qui me fait régulièrement employer les mots d’amplitude, de noblesse, de grandeur, de dignité, quand je parle de la voix de Nathalie Stutzmann ? Il s’agit là de sensations et non pas de l’appréciation de sa technique vocale, ce que je suis tout à fait incapable d’évaluer.
Oh, mais ça en revient au même ici...

Si son chant me fait penser à ces qualificatifs, c’est que je le sens réellement s’étendre, sûr de lui-même, avec un tranquille élan vers l’avant, une énergie et une force concentrées et régulières. Cette impression de force sans violence, de puissance en fait,
Effectivement, nous n'entendons pas la même chose ! :-)

me fait parler de dignité et de noblesse du ton ou du phrasé, de chant aéré. « Tassé et contraint » me semblent tout à fait incompréhensibles, quant à votre « voix cassante », je vous assure que je n’ai jamais rien entendu de tel !
"Tassé", c'est que la voix peine à sortir, reste en-dedans ; "contraint", c'est qu'il faut pousser pour qu'elle sorte. Rien que de très méchant, oubliez. :-)

Par « répertoire » je pensais en effet aux cantates, et non aux deux arias de la saint Jean (que vous me renvoyez à moi-même m’a bien amusée ;-) ).
Je pensais à Bach plus généralement, on ne peut pas dire que des abîmes séparent l'écriture vocale de ces deux groupes.

Alors, oui, j’assume entièrement mon avis sur le récitatif !!! D’ailleurs je ne pense pas que cela soit un scoop, j’ai souvent entendu dire par des mélomanes pourtant avertis que c’était bien ennuyeux !
Forcément, quant on écoute du Vivaldi par Karl Richter, on peut avoir ce genre de sensations. Mais si on écoute des oeuvres de valeur correctement habitées, normalement...
Il est vrai que la valeur d'un récitatif réside plus dans ce qu'il est habité que dans sa valeur musicale propre.

Je ne vais pas si loin et je considère que si cela est moins « attractif » que les arias, c’est plutôt à cause d’un « manque de goût » de la part de l’auditeur doublé d’un « manque d’imagination » de l’interprète.
Oui, je vois assez les choses comme ça.

Pour réentendre C. Margaine, j’attendrai qu’elle chante autre chose qu’un minuscule rôle, mais merci pour l’information.
Ciel, Bajazet va rugir ! Je m'empresse de clamer que ce n'est pas un minuscule rôle ! Les Dames chantent plus que Monostatos. Je concède cependant qu'il vaut mieux avoir l'oreille bien exercée pour profiter pleinement de la Troisième. [Et que ça ne me ferait pas forcément déplacer non plus...

Je vous demande encore un peu de patience pour mes impressions sur le récent récital bordelais, je n’ai toujours pas fini mon compte-rendu, on se demande ce que je fais de mes journées…
Oui, on se le demande. Mais comme nous sommes bien élevé, point ne le demanderons.

Prenez le temps qu'il faudra, pour le salaire que vous avez...

A*, D***[/size]

6. Le jeudi 14 décembre 2006 à , par Sylvie Eusèbe

Je souhaite réparer un oubli qui m'a rendue bien confuse : merci à Inactuel pour son appréciation sur le compte-rendu du concert de Notre-Dame.
Quant à vous, cher David, merci pour vos commentaires précis et voici la chose promise. Bonne lecture ! S XXL

Bordeaux, Grand-Théâtre, samedi 9 décembre 2006, 20h30.
Récital, Franz Schubert : Trois Klavierstücke D 946 ; Schwanengesang D 957 (le Chant du Cygne)
Nathalie Stutzmann : contralto ; Inger Södergren : piano

Il y a un an et un mois, je me trouvais déjà dans le ravissant Grand-Théâtre de Bordeaux pour découvrir en vrai le Winterreise par ces mêmes interprètes. Aujourd’hui, elles y jouent le Schwanengesang, et c’est aussi la première fois que je les écoute en récital dans cette œuvre.

Les 13 lieder du « Chant du cygne » forment un cycle dû au frère de Schubert et à son éditeur bien plus qu’au compositeur lui-même. Comme la durée de l’œuvre est relativement courte et ne dépasse pas les 45 minutes, les interprètes offrent généralement quelques lieder en « complément ». C’est le cas de Nathalie Stutzmann et d’Inger Södergren dans l’enregistrement qu’elles ont réalisé en 2005. Mais en concert le pianiste a une bonne occasion de s’exprimer « en solo ».
Le pianiste qui joue en duo avec un chanteur me semble encore souvent considéré comme un « accompagnateur », et est un peu relégué au second plan. J’ai entendu la saison dernière un récital de Christophe Prégardien dans lequel « son » pianiste, Andreas Staier, avait joué quelques impromptus de Schubert, de façon à participer « à parts égales » avec le chanteur. Cette formule, lieder et piano solo, est d’autant plus intéressante lorsqu’on a la chance d’entendre des « accompagnateurs » qui sont aussi des solistes, comme A. Staier, ou ici, Inger Södergren.

Je ne connais pas sa carrière de soliste, et bien que je l’aie découverte dans les années 80, je ne l’ai jamais entendue en concert. Je connais très bien plusieurs de ses disques (Brahms, Beethoven, Bach, Schubert), mais « en vrai » je l’ai jusqu’à maintenant toujours écoutée en duo avec N. Stutzmann avec qui elle joue depuis 1994. Alors, je me fais une joie de la découvrir dans ces trois pièces de Schubert D 946, d’autant plus que je ne les connais pas.

Il est à peine 20h35 quand Inger Södergren entre sur scène par la gauche. L’air décidé, elle salue rapidement et sourit légèrement au public qui l’applaudit correctement, puis elle s’assied à son clavier.
Contrairement au récital que ces musiciennes ont donné ici l’année passée, le Grand-Théâtre est presque complètement remplie. Sur le bon millier de places que propose la salle, disons qu’environ 800 sont occupées. Pour une ville de taille moyenne comme Bordeaux, je trouve que c’est vraiment enthousiasmant, que cela soit pour l’avenir du lied, ou pour les interprètes de ce soir !
Inger Södergren attaque l’allegro assai de la première pièce sur un tempo un peu trop rapide à mon goût, et heureusement la seconde pièce, allegretto, me semble mieux conduite. Triste et très douce, j’admire ses phrasés chantants, la clarté des sonorités, la limpidité du jeu qui permet d’entendre toutes les notes, l’équilibre parfait entre les deux mains que l’on peut écouter sans peine l’une après l’autre, ou ensemble.

De ma très bonne place, au quatrième rang de l’orchestre et légèrement sur la gauche, j’apprécie sa gestuelle élégante, la souplesse de ses poignets qui soulèvent délicatement ses mains du clavier, la fluidité des mouvements, leur enchaînement naturel, sans maniérisme ou exagération. Comme lorsqu’elle joue avec Nathalie Stutzmann, Inger Södergren chante, ou plus exactement souligne par la voix les accords qu’elle plaque au piano. En dehors de cette particularité démonstrative, elle est très économe en gestes, et derrière ses lunettes aux montures dorées son regard ne quitte que rarement ses mains.

Dans le troisième morceau, je suis surprise par la « modernité » des passages de transition, lorsque le piano cherche le thème, et tâtonne un peu avant de le retrouver. Pour souligner ces moments, Inger Södergren utilise avec pertinence un touché plus bref et plus pesant qui rappelle que le piano est un instrument à percussion, au sens contemporain du terme.

De cette première fois où j’écoute Inger Södergren seule, je retiens surtout le contraste entre la précipitation de certains passages rapides et la douceur, la tendresse même, des passages plus lents, plus maîtrisés, qui semblent mieux lui convenir.

La pianiste est très applaudie, quelques bravos se font entendre et elle est rappelée à deux reprises. Toujours peu démonstrative, elle sourit cependant plus largement et je lis même plusieurs « merci » sur ses lèvres. La réaction très chaleureuse du public me fait un peu oublier les nombreux et éternels faux enrhumés qui se sont grossièrement manifestés entre les morceaux, malgré qu’Inger Södergren les ait rapidement enchaînés. Je trouve de plus en plus mal élevés les spectateurs des concerts, et je suis assez déçu par le public bordelais qui avait pourtant été l’année dernière plus soucieux de son comportement.

Après une pause d’une vingtaine de minutes, la pianiste revient sur scène, cette fois-ci accompagnée de Nathalie Stutzmann, souriante dans sa redingote mauve du Winterreise d’octobre dernier à Paris.

Côté salle, rapides mais importants applaudissements ; côté scène, brefs saluts et très vite, grande concentration.

Les lieder rassemblés sous le titre de « Schwanengesang » sont écrits par Schubert en 1828, pendant la dernière année de sa vie. Les 7 premiers lieder sont composés sur des poèmes de Ludwig Rellstab, les 6 derniers mettent en musique des poèmes de Heinrich Heine.
Contrairement au Winterreise ce cycle ne forme pas une histoire, il est plutôt une succession d’instants alternant des tonalités mélancoliques, dramatiques ou plus joyeuses. Le ruisseau du premier lied (Liebesbotschaft) rappelle celui de « La Belle Meunière », l’analogie entre l’être humain et la nature est très présente (Aufenthalt, das Fischermädchen), l’éternel amour espère (Ständchen), ou se désespère (Ihr Bild, die Stadt, der Doppelgänger). Des lieder plus inclassables (« Kriegers Ahnung » ou « der Atlas ») traduisent la misère de la condition humaine, d’autres peuvent être perçus plus légèrement (« Frühlingssehnsucht » ou « Abschied »).
L’ordre des lieder n’a pas été établi par Schubert mais par l’éditeur de la partition, aussi les interprètes ne les jouent pas toujours dans cette progression (B. Fassbaender / A. Reimann). Ce n’est pas le cas des deux musiciennes de ce récital, puisque les lieder sont enchaînés dans l’ordre habituel, avec une pause de quelques minutes entre les lieder n° 7 et 8 qui marque le changement de poète.

Nathalie Stutzmann a besoin ce soir des deux premiers lieder pour se libérer et rendre sa voix plus expressive grâce à la richesse de ses accents. Dès le n° 3 (Frühlingssehnsucht) je remarque que son interprétation est moins dramatique que celle du disque, c’est très net sur le « Warum ? » plus du tout pathétique. L’ensemble du lied apparaît plus léger mais aussi enlevé, la chanteuse sourit à l’évocation du soleil, et envoie sans aucune réserve un superbe « Nur du ! » final.

Le ton est donné. A partir de cet instant, la contralto commence une véritable démonstration de son talent qui va culminer dans un domaine où je ne l’attendais pas ici : l’humour et la joie de vivre.

Le doux balancement de la célèbre « Ständchen » est bien rendu par le piano net d’Inger Södergren, quant à la chanteuse, elle appuie sur les « i » (LIebchen, Flehen sIe für mIch) d’une façon aussi spectaculaire que lors de son récent concert à Notre-Dame. (Je n’y reviendrai plus, mais je pourrais pratiquement citer un « i » exceptionnel pour chaque lied de ce Schwanengesang !) J’attendais le dernier vers « Komm, beglücke mich ! » avec intérêt. Traduit dans le programme « Viens, comble-moi ! », il est chanté souplement, le « e » de « bEglüke » est étiré dans une progression dynamique, et « mich » soutenu avec assurance.

« Aufenthalt » est fort et rude comme la nature qu’il décrit, « Wie sich die Welle » ou « Und wie des Felsen » résonnent gravement, et la douleur ultime est dite en avant, la main tendue vers le public. La reprise de la première strophe est annoncée par le piano qui arrive à « marteler » et ralentir en même temps… C’est superbe !

Dans « In der Ferne » deux vers me frappent particulièrement par leur pianissimo bouleversant : « Sehnsucht, nie endende / Heimwärts sich wendende ! » (Une nostalgie sans fin / Le rappelle chez lui). Le début de « Sehnsucht » est absolument inouï ! Doux, tendre, triste, bienveillant, compatissant… tout cela en un demi-mot. Et puis, toutes les rimes en « enden » ou « ende » qui rythment de leurs échos ce lied finissent par être englouties dans la profondeur de « ziehenden ! » dont le « ie » s’étire jusqu’au vertige.

Vient ensuite l’ « Abschied ». Comme cet adieu est sans regret ! Comme Nathalie Stutzmann, toute à la joie de nous raconter son histoire, nous la joue aussi avec ses attitudes ! Elle se balance de gauche à droite sur le rythme endiablé d’un piano jamais dur, cahotant avec élégance. Il est stupéfiant de voir avec quel plaisir, et d’entendre avec quelle maîtrise, la chanteuse s’amuse de la prononciation très rapide des vers de ce lied. Ses « Ade » sont lancés avec entrain, joyeusement, ils laissent une impression presque drôle ou comique, très enthousiasmante.

Les musiciennes marquent la pause. Le public, emporté par l’énergie positive que Nathalie Stutzmann vient de libérer, applaudit vigoureusement et quelques bravos fusent déjà. Ce bel accueil du public me fait un peu pardonner son « indiscipline ». Dans cette première partie du Chant du Cygne, les interprètes ont fait face à d’horribles toux entre la Sérénade et le Séjour sauvage, au téléphone portable qui sonne (si, si) pendant que le malheureux de « Au loin » abandonne ses amis et part sans bénédiction, et pour couronner le tout (ou la toux), voici qu’un programme, tombé d’une loge sur la gauche, a tournoyé lentement comme un mouchoir de papier blanc pour finir sa chute sur la scène pendant le début de l’Adieu…

Rapidement de retour sur scène, les musiciennes font vite oublier la joyeuse détente provoquée par l’Abschied et la remplacent par la dure puissance de l’Atlas. D’un bref regard déjà assombri par ce qui va suivre, Nathalie Stutzmann indique à Inger Södergren qu’elle est prête, elle relève la tête, et pour une fois la main droite ne la retient plus au piano. Elle débute ce lied les bras le long du corps, les pieds légèrement écartés, et toute son attitude évoque la force désespérée de ce géant orgueilleux. La pianiste développe la même puissance que la chanteuse et termine le lied par un magistral crescendo.

A l’opposé de cette démonstration, la pianiste pose doucement les deux premières notes de « Ihr Bild ». Elles se détachent dans le silence. Recueillie, la contralto est plongée dans les rêves du narrateur ; au piano, une sorte de lent « tic-tac » mélancolique ponctue les vers. « Auch meine Tränen flossen / Mir von den Wangen herab » (Des lames me vinrent aussi / coulant le long de mes joues) est chanté avec une extrême douceur, le « auch » pianissimo, puis le « o » de « verloren » (perdue) ressort nettement, étiré et bouleversant. Le piano conclut le lied dans une pesanteur inexorable.

Avec « das Fischermädchen » le contraste est immédiat, ce lied est chanté joyeusement, avec le sourire. Toujours beaucoup de puissance notamment sur les deux vers « Vertraust du dich doch sorglos / Täglich dem wilden Meer ». Je reste ici assez perplexe devant les différences de traduction, dans le programme du récital: « N’est-ce point chaque jour / La mer que tu affrontes ? », dans le livret du CD : « Tu renouvelles bien chaque jour / Ta confiance au terrible océan »… Les derniers vers coulent avec élégance et légèreté : « Und manche schöne Perle / in seiner Tiefe ruht » (Et plus d’une perle précieuse / repose dans ses profondeurs).

« Die Stadt » renoue avec la tristesse. La main droite de la pianiste fait surgir ici ou là un petit trait répétitif et magique. Nathalie Stutzmann très concentrée en elle-même retient magnifiquement « In Abenddämmrung gehüllt » (Enveloppée dans le crépuscule), envoûte par sa descente sur « meinem Kahn » (ma barque), et l’air désolé, elle appuie très dramatiquement sur le dernier vers « Wo ich das LIEbste verlOr » (Où j’ai perdu ma bien-aimée).

« Am Meer » débute plus calmement, mais ici encore l’ambiance change rapidement au gré des effets : un vibrato parfois plus marqué (sur « alleine ») ; « Der Nebel stieg » chanté avec une grande tension qui m’évoque littéralement la brume montant du sol ; un passage très délicat, très tendre (« Ich hab von deiner weißen Hand / Die Tränen fortgetrunken » : Je bus les larmes / dans ta main blanche) ; la netteté du pianissimo sur le « en » du dernier « Tränen » (encore et toujours des larmes !).

Et nous voici arrivés à ce « Doppelgänger » qui termine le Schwanengesang. Nathalie Stutzmann, qui n’a pas cessé de varier ses accents et d’en augmenter la fréquence, atteint maintenant une telle liberté dans l’invention qu’il me faudrait presque détailler chaque mot ! Je n’en reviens toujours pas de ses « i » qui me tirent l’oreille (« Still ist die Nacht… » : La nuit est silencieuse…), de l’aisance des triples croches sur « In dIEsem Hause… », de la force avec laquelle s’exprime la douleur (« SchmERzensgewalt »), du vibrato fortissimo sur « GestAlt », du « Doppelgänger » presque parlé, et enfin de cette stupéfiante répétition de la lettre « a » : « So mAnche Nacht, in Alter Zeit ? » (Pendant maintes nuits des temps passés). Bien sûr, le long « a » de « alter » est particulièrement mis en valeur par un accent unique, et le passage de « alter » à « Zeit » est magnifique, avec un début de « Zeit » lent, soutenu et scintillant !
Le regard noir, intense et douloureux, la contralto reste sur cette interrogation, Inger Södergren stoppe net son Steinway, sans aucune résonance.

Le public applaudit avec enthousiasme, nous frappons rapidement nos mains en rythme pour demander un bis. Nathalie Stutzmann apparaît très touchée par cet accueil, bien qu’elle ne soit pas aussi émue que lors du récent Winterreise parisien.

Les musiciennes ne se font pas prier bien longtemps, et de sa somptueuse voix parlée Nathalie Stutzmann annonce « Die Taubenpost » (Le pigeon voyageur). Elle explique que l’éditeur de Schubert, Haslinger, craignant la superstition de ses clients, a ajouté ce quatorzième lied aux 13 du Schwanengesang. Elle souligne qu’elles ont prévu de donner ce lied en bis puisque il a également été composé en 1828, il s’intègre donc au thème de ce récital dédié à la dernière année de Schubert. Nathalie Stutzmann, souriante et très détendue, est parfaitement claire dans sa petite présentation, mais elle la termine mi-confuse mi-amusée, comme si elle est soudainement gênée d’avoir tant parlé ! Mais voici déjà que s’envole ce pigeon voyageur sur le rythme d’enfer donné par Inger Södergren.

Le chant défile à vive allure, très rebondissant, et je guette l’adorable « Oh » de « Oh, sie verträgt sie sicher nicht » : Oh, il ne les (les larmes) perd jamais. Elles jouent ce lied avec vivacité, vélocité, un peu comme l’Abschied, mais avec encore plus d’entrain, plus de joie, encore plus brillamment si c’est possible ! Et pour finir, le regard porté calmement sur la salle, la chanteuse s’adresse réellement à nous : « Sie heißt – die Shensucht ! Kennt ihr sie ? – Kennt ihr sie ? » (Il s’appelle le Désir ! Le connaissez-vous ? Le connaissez-vous ?).

Gagné par la prodigieuse vitalité de Nathalie Stutzmann, le public s’enflamme et réclame un autre bis. C’est bien la première fois que j’assiste à une telle manifestation d’enthousiasme de la part des spectateurs à l’issue d’une soirée consacrée au lied ! Je participe à la liesse générale, et voici très généreusement le second bis : « On revient un peu en arrière dans le temps, annonce la contralto, voici der Musensohn » (le fils des Muses). Et là, si j’ai pu penser qu’elle était déjà déchaînée dans le Taubenpost, je n’avais en fait encore rien vu !

Le piano d’Inger Södergren, tel le triple galop d’un puissant cheval, emporte avec lui la chanteuse devenue cavalière. Elle galope sur la musique, elle la danse, et elle chante sans retenue ! Les yeux fermés, elle goûte le texte, elle le mime, elle le prononce avec sensualité, elle s’amuse de son articulation. Elle fait tellement plaisir à voir et à entendre que j’en oublie que c’est la fin du récital. Nous manifestons encore longuement notre émerveillement, nous remercions les musiciennes de nous avoir emportés si joyeusement, des bravos se font entendre, voici leurs derniers saluts, leurs derniers sourires.

Encore sous l’influence bénéfique du Musensohn (« Ihr gebt den Sohlen Flügel » : Aux pieds vous donnez des ailes) je quitte le Grand-Théâtre rechargée par cette énergie qui vient de nous être donnée et sans aucune trace de nostalgie ou de mélancolie, ce qui est assez extraordinaire lorsqu’on sort d’un Schwanengesang ! Et encore maintenant, quelques jours après cette soirée, son évocation me remplit toujours d’un dynamisme incroyable !

Et Schubert dans tout ça ? Le côté humoristique et joyeux que les interprètes nous ont montré ne lui aurait probablement pas déplu. Cette façon si naturelle et si vivante de chanter ses lieder les rapproche de nous, ils deviennent des morceaux de vie que chacun peut ressentir, des épisodes essentiels, tristes, songeurs, réfléchis ou bien légers, heureux, déjà connus, toujours reconnus.

S. Eusèbe, 11-13 décembre 2006

7. Le jeudi 14 décembre 2006 à , par DavidLeMarrec

" A* D*** "

" S XXL "

Ce n'est pas beau de se moquer de mes problèmes de balises !

Bien, j'ai deux articles où je voudrais préciser deux-trois choses, je ne sais pas si j'aurai le temps de le faire aujourd'hui, donc je vous publie d'abord, ce sera plus sûr comme cela.

8. Le jeudi 14 décembre 2006 à , par Sylvie Eusèbe

Oh, avec mon "S XXL" je ne voulais absolument pas me "moquer", et certainement pas de "vos problèmes de balises", parce que je ne sais même pas ce que c'est 8-> ! Je signifiais juste par là que j'étais encore "gonfflée à bloc" par le récital :-) !!!

Bons articles et merci d'avoir pensé à me "publier" en premier !
S...

9. Le jeudi 14 décembre 2006 à , par DavidLeMarrec

Je plaisantais, naturellement :-) - mais j'avais pris ça pour un écho au "[ /size]" qui apparaissait à la fin de mon message, ce qui m'avait amusé, parce que cette indication n'était pas volontaire de ma part.

Les balises, c'est ce qu'on utilise pour faire l'italique, le gras, etc. Il en faut une au début et une à la fin, sinon on obtient des bouts de code qui se promènent dans le message.

Ajouter un commentaire

David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.

Carnets sur sol