Carnets sur sol

1. Une musique de scène pour Une pièce

Lorsqu'Ibsen écrit sa pièce, il pense produire quelque chose de valeur, mais de spécifiquement norvégien. Dans le tout récent bokmål, cette pièce est conçue comme une évocation du rapport à ce pays, à sa mythologie, à ses spécificités. Sous un jour volontiers effrayant, mais pas du tout avec l'idée d'emprisonnement fatal dans la nuit et le froid qui prévaut dans la plupart des pièces d'Ibsen (et qui trouve son expression la plus oppressante avec le village du Nord enclavé dans le fjeld où agonise le fils de Brand).
Bien sûr, comme il se doit, le personnage principal se trouve écrasé par la révélation de son être profond, mais c'est ici sous une forme plus ludique qu'à l'acoutumée, sous les traits d'un mauvais garçon dont on suit la destinée ambitieuse et sans cesse déçue au bord de l'accomplissement. Malheureusement pour lui, les femmes sont trop intelligentes.

Ce qui est conçu comme un lesedrama, une pièce destinée à la seule lecture, est bien sûr peu souvent monté avec ses changements de lieux innombrables, ses personnages pléthoriques et sa durée de cinq heures environ, mais a cependant connu un succès international qui a désarçonné Henrik Ibsen lui-même. C'est, on pourrait dire, à la fois de loin la pièce la plus célèbre de son auteur, et paradoxalement loin d'être celle dont le contenu est le mieux connu.

Ibsen sollicite lui-même Edvard Grieg pour écrire la musique de scène pour la mise en représentations de l'oeuvre, et se révèle très intéressé et ouvert, autour des enjeux et des nécessités d'aménagements de la mise en musique. Celui-ci accepte, honoré, mais en dépit de la réputation qu'il a ensuite eue, de son vivant même (Hjalmar Borgstrøm, qui avait étudié en Allemagne, se positionnait précisément contre la tendance figuraliste et folklorique qui prévalait dans son pays à la suite de Grieg), comme chantre folkloriste des climats norvégiens, il ne semble pas très inspiré, dans sa correspondance, par ces danses de trolls.

Néanmoins, le résultat connaît un grand succès, et se joue encore très fréquemment, en concert et au disque, sous la forme des deux suites que le compositeur a tiré de sa musique de scène. L'introduction de Peer dans le palais du Roi des Trolls est même sans doute la pièce la plus célèbre de tout Grieg.

Et depuis la disparition de la musique de scène dans les théâtres, les deux oeuvres continuent ainsi leurs chemins séparés, l'une lue par les amateurs de théâtre interlope, l'autre écoutée par les mélomanes aux goûts 'grand public' pour ses atmosphères lyriques charmantes.

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2. Le retour de la communion théâtre / musique

Alors que la musique a très longtemps triomphé dans l'opéra en le détournant de sa mission initiale d'exaltation presque rituelle d'un texte théâtral (en réalité, dès la fin du XVIIe, en Italie, la fascination pour les possibilités pyrotechniques des voix monopolisent l'attention au détriment du propos), on assiste depuis quelques décennies à un mouvement inverse, certes doux et prudent, mais très réel.
Dans les années 50, on commence à retourner à la langue originale pour assurer une plus grande proximité aux voeux du compositeur, en conservant le lien étroit entre les inflexions musicales et le texte. A partir des années 70, les mises en scène incluent la direction d'acteurs fine, la distanciation, la transposition, voire la contradiction vis-à-vis du texte littéral, comme au théâtre : pour révéler des choses dans le texte.

Peer Gynt finit par profiter, ces dernières années de ce mouvement (de pair avec la recherche de l'authenticité illustrée notamment par les mouvements 'baroqueux' depuis la fin des années 60).

Et un certain nombre de versions intégrales de cette musique de scène fleurissent, dont certaines disposent d'une large part de texte pour les remettre dans leur élément d'origine et leur redonner leur charge dramatique et émotive. Cela peut se faire avec des parcelles du texte original d'Ibsen, comme chez Ole Kristian Ruud (disque BIS avec le Philharmonique de Bergen, le plus bel orchestre du monde) et Bjarte Engeset (pour Naxos, avec le Symphonique de Malmö), deux très belles versions (la première est vraiment extraordinaire musicalement). Le bokmål, qui n'a pas beaucoup d'équivalents pour sa beauté chantée, est cependant assez bizarrement exubérant au théâtre pour des oreilles non averties (de même que l'allemand théâtral n'a pas la même grâce que celui du lied ou de la poésie bien dite, et qu'il faut entendre l'anglais déclamé pour prendre la mesure de ce que le chant occulte dans cette langue). Et surtout, la majorité des auditeurs risquent d'être éconduits - c'est plus difficile qu'à lire (où au contraire un lecteur d'allemand et d'anglais peut sans grand effort apprécier un texte).

Aussi, toujours dans cette perspective de donner une place théâtrale plus authentique et plus complète, le label Aeon (plus célèbre pour sa politique en faveur de la musique contemporaine, et notamment...) a franchi le pas salutaire : à partir d'une version enregistrée à Genève en 2000, trois bandes-son différentes ont été ajoutées, chacune dans une langue différente (allemand, anglais et français). Les pochettes allemande et anglaise sont identiques, mais la française comporte le portrait du rôle-titre, Lambert Wilson. Le résultat est remarquable de naturel, et la distance de quatre ans (!) qui sépare les deux époques de production n'est absolument pas sensible, tant la parole, même sur la musique, se fond idéalement dans l'orchestre, légèrement devant, mais pas du tout déconnectée et suramplifiée comme c'est trop souvent le cas, jusqu'à ruiner l'écoute.

De surcroît, tout cela est fort bien dit et très caractérisé.

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3. Conséquences

On peut donc goûter le texte en français, qui n'est certes plus versifié, mais qui permet d'avoir un accès direct aux différentes étapes affectives que sert la musique, à l'origine. L'arrangement d'Alain Perroux à travers plusieurs traductions, bien que trop chiche en texte à mon goût (mais étant prévu pour le concert, la durée en était forcément limitée), est très opérationnel : tantôt un narrateur effectue des résumés, tantôt de vrais dialogues s'instaurent. Les pièces restent chantées en norvégien bokmål pour ne pas altérer la couleur et sont donc lorsque nécessaire précédées de quelques paroles des comédiens qui, l'air de rien, en donnent le ton et le contenu.

La séquence du lever du matin, avec son gentil ton pastoral très célèbre, située après la mort d'Åse est quelque chose d'exceptionnellement bouleversant en contexte. Rien ne traduit l'angoisse funèbre de la culpabilité dans cette musique, comme le matin indifférent qui darde ses rayons optimistes sur une âme dévastée. Mais le texte nous a inoculé tout cela.
Quel dommage de commencer une suite orchestrale avec ça pour en faire un joli biblelot bucolique. Et étrangement, cette musique si consonante se pare de couleurs extrêmement mélancoliques dans le contexte dramatique.

Vraiment, une fois de plus et comme pour tant d'autres oeuvres (L'Oiseau de feu par exemple), écouter les suites seules, quelle hérésie - ou plutôt quel dommage.

De même, la chanson de Solveig qui s'échappe de la cabane lors du retour du vieillard, c'est autre chose que la jolie mélodie mélancolique que nous avons tous en tête. Vraiment une expérience très particulière.

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4. Le disque

Suite de la notule.