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Spectacle d'airs de cour : Lambert, La Barre, d'Ambruys pathétiques, Couperin plaisant, Charpentier leste


Il est rare qu'un récital d'airs de cour mobilise un grand nombre de participants ; généralement, une chanteuse (plutôt qu'un chanteur) est accompagnée d'un théorbiste, et dans le meilleur des cas d'un « petit chœur » au complet (clavecin, viole de gambe, théorbe).

Ce concert (cette notule est inspirée du spectacle de Versailles hier, lundi 16, mais était également présenté à Arles le 12, à Caen le 14, au Wigmore Hall le 19, et à la Cité de la Musique ce vendredi 20, où il sera enregistré et immédiatement diffusé en vidéo) offrait un tout autre luxe en termes de nombre :

Cinq chanteurs :
Emmanuelle de Negri, dessus
Anna Reinhold, bas-dessus
Cyril Auvity, haute-contre
Marc Mauillon, (basse-)taille
Lisandro Abadie, basse

Basse continue au complet :
William Christie, clavecin
Myriam Rignol, viole de gambe
Thomas Dunford, théorbe (… dit le programme, mais c'était en fait un luth théorbé, plus fin, aigu, métallique et chantant qu'un théorbe et non doté d'un accord rentrant, à ce qu'il m'a semblé – confirmé par l'aspect plus fin de l'instrument)

Et même deux « dessus » instrumentaux :
Florence Malgoire, violon
Tami Troman, violon

Cela permettait donc de chanter des airs de cour à plusieurs parties simultanées, comme cela était l'usage au XVIe et au cours d'une bonne partie du XVIIe, jusqu'à Moulinié et Lambert environ – la tendance monodique soutenue par Guédron ne s'impose qu'assez tard comme exclusive.
Mais aussi de jouer des intermèdes, de placer des ritournelles, d'élargir le champ du répertoire à présenter au cours de la soirée (aussi bien airs de cour qu'extraits de ballets et divertissements), de varier les formations...

Je commence tout de suite par dire que c'était évidemment très beau (Christie et ses créatures, dans son répertoire d'élection, comment peut-il en aller autrement), mais ce ne serait pas un constat intéressant en soi : je vais un peu plus m'attarder sur le dispositif du spectacle, qui appelle discussion.


« Le doux silence de nos bois » d'Honoré d'Ambruys par Marc Mauillon, lors d'un autre concert.


1. Le choix du lieu

L'émotion n'a pas été complètement au rendez-vous, et pour cette fois-ci, je ne vais pas plaider coupable : l'acoustique de l'Opéra Royal, décidément, est vraiment déplaisante (dans les étages – au parterre près de la scène, elle est tout à fait correcte) ; elle absorbe et étouffe les sons, qui perdent leur impact. On entend de loin, sans écho, les sons, qui ne rayonnent et ne résonnent pas. Dans la plupart des acoustiques sèches, surtout dans de petites salles de ce genre, on entend tout de même le son se répercuter, ou bien on le sent arriver physiquement.
À Versailles, on perd totalement l'impact physique du concert, avec une sorte d'absorption ouatée du son, qui donne l'impression d'écouter un disque de studio. Même l'immensité de Bastille ne supprime pas à ce point la connection entre ouïe et « toucher ».

Je suis persuadé que dans la grande salle la Cité de la Musique, avec l'agréable réverbération discrète qui y est idéale pour le baroque, l'atmosphère poétique sera tout autre. Ce genre de détail révèle la cruauté de la pratique musicale : le meilleur musicien du monde ne peut rien sans un bon instrument et une bonne acoustique (ou de bons micros, voire de bons ingénieux du son).

Pourquoi donc être allé à Versailles ? Il n'y avait plus de place à la Cité, c'était moins cher, et la date m'arrangeait. [Comment, vous ne vouliez pas savoir ? Il ne fallait pas poser la question.]

2. Construction du concert

Fidèle à leur inclination (que je partage) pour les mises en espace, les membres des Arts Florissants ont opté pour une petite narration liant ces airs de cour ; forcément sommaire, vu le caractère profondément stéréotypé (et le propos largement identique) de ces pièces. En ce sens, la seconde partie redistribue les couples formés avant l'entracte, parce qu'il n'y avait plus grand'chose à dire !

C'est un choix qui influence profondément la réception des œuvres : au lieu de mettre en valeur individuellement chaque bijou (il y en a quelques-uns) présenté, les différentes parties sont enchaînées, pour créer un progression continue.

Avantage : le résultat est plus varié et vivant, et empêche les applaudissements interruptifs.

Réserve : les airs ne sont pas joués en entier, ai-je eu l'impression, et en tout cas leur caractère strophique (qui peut être lassant, il est vrai) est gommé (en variant les reprises, changeant de chanteurs et d'effectif). Cela diminue l'impact des pièces les plus marquantes, et amoindrit les spécificités (la répétition, précisément, qui permet de s'approprier un air) de ce genre.

Bien qu'admiratif et n'ayant pas senti le temps passer (concert court de toute façon, deux parties de 50 minutes), j'avoue que j'aurais voulu que cette virtuosité soit portée au service du genre de l'air de cour lui-même, plutôt qu'à un beau spectacle contemporain. Avec des artistes moins aguerris, c'était un choix parfait, mais avec ceux-là, j'aurais aimé donner toute leur chance à ces miniatures.
C'est là un souhait tout personnel, et le dispositif rendait le spectacle accessible à n'importe qui, et pas seulement aux gens qui passent leurs loisirs à gribouiller en ligne sur la tragédie en musique.


Sujet principal de tous les airs de cour, le Temple de l'Hymen au début de l'acte V de Marthésie, première Reine des Amazones de La Motte et Destouches. Dessin préparatoire de Jean Berain, à la plume, l'encre brune et l'aquarelle pour la création de 1699.


3. Variété & authenticité

Pour enchaîner les bonnes tonalités, pour compléter les parties (même si Lambert, qui tenait la moitié du concert, est assez bien documenté, il est douteux que tous les dessus instrumentaux existent en version écrite, et possiblement plusieurs des lignes vocales polyphoniques...), et surtout pour varier le propos, les artistes ont manifestement pris un peu de licence.

L'avantage est à nouveau que le concert se passe à une vitesse folle, sans redites ni longueurs, faisant montre de toutes les configurations possibles... mais en s'écartant un peu, ai-je l'impression, des pratiques d'époque qu'un tel ensemble revendique en général de soutenir.
Si le clavecin de William Christie harmonise très traditionnellement (de belles appoggiatures tout de même, quelques jolies ritournelles, mais jamais intrusif, assez peu prodigue en contrechants si l'on compare à Béatrice Martin ou Christophe Rousset), le luth théorbé de Thomas Dunford babille avec une virtuosité inouïe, créant même des traits (mélodiques !) véloces qui relèvent davantage du répertoire soliste ; pour Myriam Rignol à la viole de gambe, c'est encore plus évident : sa variation en solo pour soutenir un air utilise des arpèges rapides qui sont en principe l'apanage exclusif de la littérature soliste – la gambe solo existe, mais dans des figures très mélodiques qui s'entrelacent avec le chant de façon plaintive, et non comme une crypto-basse d'Alberti, voire comme une Suite de Bach simultanée...

Inutile de préciser que tout cela est réalisé avec goût, maîtrise, équilibre, et un beau sens du rythme visuel, une belle science des variations et ruptures. Mais au profit d'un objectif qui n'est pas forcément celui du concert « sérieux ».
Tous les moyens (tirés de la littérature baroque, certes) me semblent mis au service du divertissement du public, et c'est très bien comme cela. Tel est le principe que je perçois ce soir : un spectacle fondé sur les airs de cour, et non un concert d'airs de cour.

4. Français « restitué » et chant lyrique d'aujourd'hui

Jusqu'ici, la seule réserve tenait à l'acoustique, pour laquelle on ne peut guère blâmer les musiciens, d'autant qu'il s'agit d'une tournée et non d'un choix de salle exclusif.
[Sinon, on aurait pu dire que cette musique n'a jamais été conçue pour un espace relativement vaste comme le Théâtre Royal. Mais elle n'a jamais été conçue pour l'écoute attentive non plus... plutôt comme une musique de fond ou une musique à chanter soi-même, donc le principe est de toute façon biaisé.]
Le reste de mon propos tenait plutôt du débat sur le choix de dispositif : j'avais envie d'entendre autre chose de plus sommaire, les airs dans leur ressassement, tels qu'écrits, mais la réussite du principe plus ambitieux des Arts Flo est assez inattaquable.

En revanche, ici, je dispose d'une vraie réserve. Qui rejoint des remarques antérieures sur l'évolution de l'esthétique du recrutement Christie : nous entendons des voix lyriques très caractéristiques du style d'aujourd'hui, très rondes, égales (pas de passage audible entre les parties de la voix), émises plutôt en arrière. Negri, Reinhold et Abadie étaient totalement dans cette perspective d'un chant très lissé et maîtrisé, en lien avec leur formation lyrique – des trois, c'est même Reinhold qui s'en tire le mieux, car elle semble avoir beaucoup progressé et rendu ses manières moins opaques (appui sur les sinus sphénoïdaux*, j'ai l'impression, pour rendre plus tranchant le son malgré son placement arrière).

* Pour se faire une bonne image de l'effet résonnant des sinus « arrière », il suffit d'entendre Alfred Deller.


D'abord, cela nous éloigne encore du principe de l'air de cour : ces œuvres sont conçues pour l'intimité et la proximité, dans des tessitures sans difficulté (même pas besoin d'utiliser le passage, donc les voix « éduquées » n'y sont pas indispensables). Les voix qui les chantaient devaient être plus proches de la variété (claires, avec un soutien musculaire moyen) que du chant lyrique d'aujourd'hui. Aussi, l'esthétique Christie d'autrefois, avec ses voix étroites et limpides (Rime, Zanetti, Fouchécourt, Rivenq...), était parfaite pour permettre plus de souplesse dans les inflexions expressives et la simplicité sans fard.

Alors que le chant très égal de ces jeunes voix bien faites perd beaucoup en expression : trop en arrière, trop artificieuses, trop homogènes. Un air de cour, c'est du badinage presque sur le mode parlé, certainement pas du belcanto. En ce sens, la pureté suspendue d'Auvity et le timbre granuleux de Mauillon étaient bien plus adaptés, même s'ils semblaient un peu retrait eux aussi, et notamment à cause de l'acoustique.

À cela s'ajoutait une erreur que je m'explique mal : pourquoi Christie a-t-il tenu à imposer la prononciation restituée du français classique ? J'ai déjà donné mon opinion sur la question : le principe est séduisant, mais il conduit à créer une étrangeté là où les contemporains des compositeurs n'en voyaient pas, et déforme les timbres, amoindrit le naturel de la parole et la clarté de l'élocution – alors même que c'étaient là les principales vertus du chant baroque tel que promu par Christie !
À l'exception d'une expérience pour Ambronay (L'Europe Galante de Campra), il l'a d'ailleurs très peu pratiquée, et à bon droit, pour quelqu'un d'aussi obsédé par les consonances du français classique ! C'était précisément ce qui faisait la différence dans son influence, et la qualité extraordinaire de son travail sur les chanteurs : ils entraient bons techniciens, ils ressortaient en torches vivantes, et cela tenait beaucoup à la formation très précise sur l'articulation du vers français.

Ajoutée à ces voix déjà plutôt mates et opaques, l'imposition du français restitué rendait assez inintelligible, sauf à une oreille entraînée, ce qui se chantait. Et comme Versailles, contrairement à la Cité de la Musique, ne fournit aucun programme de salle (sauf à acheter l'excellent programme de la saison... qui n'est pas vendu dans la salle, et jamais disponible aux entractes), je gage qu'une large part du public a dû se contenter de suivre les sémaphores scéniques. Et en toute honnêteté, heureusement qu'il y a généralement réitération des premiers mots des airs, parce qu'en une fois, il aurait été difficile de se repérer dans le déroulement de la soirée.
Cerise sur le gâteau : la réalisation en était complètement aléatoire, on entendait des « -ai » / « -oi » prononcés à l'ancienne ou à la moderne dans la même phrase, les liaisons internes étaient parfois faites à la fin du mot, parfois au début du suivant, parfois omises, parfois surajoutées (alors qu'une consonne suivait), sans qu'on puisse déceler de choix cohérent. Clairement, l'essentiel du travail n'a pas porté sur le texte. Et c'est dommage (même s'ils sont plutôt médiocres en général, dans ce répertoire).

Dans ce répertoire, et a fortiori lorsqu'on va entendre Christie, c'est quand même une déception.

5. Programme & moments forts

Michel Lambert
« D’un feu secret je me sens consumer »
« Le repos, l’ombre, le silence »
« Ah ! qui voudra désormais s’engager »
« Il faut mourir plutôt que de changer »

François Couperin
Épitaphe d’un paresseux (sur La Fontaine)
Les Pellerines

Michel Lambert
« Iris n’est plus, mon Iris est ravie »
« Bien que l’Amour fasse toute ma peine »

Joseph Chabanceau de la Barre
« Quand une âme est bien atteinte »

Marc-Antoine Charpentier
Intermèdes nouveaux du Mariage forcé (H 494) – ensembles vocaux comiques

(Entracte)

Michel Lambert
« Chantez petits oiseaux dans la saison nouvelle »
« Pour vos beaux yeux, Iris mon amour est extrême »
« Que d’Amants séparés languissent nuit et jour »

Honoré d’Ambruys / d'Ambruis
« Le doux silence de nos bois »

Marc-Antoine Charpentier, airs lestes
 « Ayant bu du vin clairet » (H 446)
« Auprès du feu, on fait l'amour » (H 447)
 « Beaux petits yeux d’écarlate » (H 448)

Michel Lambert
« Jugez de ma douleur en ces tristes adieux »
« Il est vrai, l’amour est charmant »
« Tout l’Univers obéit à l’Amour »

BIS 1 :
Charpentier, tiré des Arts Florissants
« Amour du Ciel et de la Terre, âme de l'Univers »

BIS 2 :
Reprise de « Tout l’Univers obéit à l’Amour » de Lambert

Sans surprise, j'ai surtout été touché par les deux grands airs monodiques, « Quand une âme est bien atteinte » de La Barre, et l'ineffable « Le doux silence de nos bois » d'Honoré d'Ambruis, que j'attendais avec ravissement. Deux pièces où la suspension mélancolique est admirable. Dans le premier, Anna Reinhold, que je ne goûtais guère, se révèle capable de belles choses ; dans le second, Marc Mauillon peut enfin prendre sa mesure.

L'autre grand solo, « Iris n’est plus, mon Iris est ravie » de Lambert (chanté par Auvity, dans une tessiture un peu basse qui le mettait moins en valeur), n'a pas le même pouvoir moteur (malgré les appoggiatures et décalages écrits, le d'Ambruys est remarquable pour cela).

Au cours de la soirée, à nouveau particulièrement impressionné par les talents d'acteur de Marc Mauillon – pas de danse parfaitement exécutés, et toujours le geste qui fait sens, qui ajoute du piquant, qui appelle le sourire ; les autres essayaient de jouer, lui était vraiment au théâtre, et d'un niveau qui n'est pas fréquent même chez les « parleurs ».
Et puis, comme d'habitude, Thomas Dunford, absolument fascinant : non seulement on l'entend parfaitement (ce qui est rare pour un théorbiste), mais la générosité des diminutions (il peut vraiment bidouiller autant qu'il veut, à ce degré d'inspiration, peu importe s'il est un peu volubile par rapport à la tradition !), la grâce des phrasés, la capacité à évoquer, à faire écho, à faire danser, à relancer le propos... est vraiment rare avec un instrument aussi contraignant – où le rythme peut paraître lâche, et où les mélodies agiles sont difficiles à réaliser. Mais rien n'arrête Dunford.

Belle soirée, donc, recommandée en dépit de ces menus débats, surtout si vous allez à la Cité de la Musique ou regardez la vidéodiffusion : les conditions seront meilleures, et il y aura l'abandon de la dernière.


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