Carnets sur sol

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Décapitations


Du fond de l'abîme, aux confins de l'oppression la plus noire, nous appelions un héros. Il est venu.


Bertrand de Billy s'est sacrifié, tombant sous les coups ennemis, mais couvrant dignement sa tête outragée de sa toge – et de sa partition intégrale.

Tout est raconté dans le Kurier : http://kurier.at/kultur/buehne/warum-sich-bertrand-de-billy-von-lohengrin-zurueckzog/57.825.283. [L'épisode date de la fin du mois dernier, mais encore fallait-il le temps d'en toucher un mot.]

1. Une histoire exemplaire

Pour les moins germanophones d'entre nous, un petit résumé : outre des divergences scéniques et des reproches d'engagements non tenus, qui sont manifestement des griefs mineurs quant à sa décision de retrait, Bertrand de Billy se sacrifie vaillamment dans une lutte sans merci contre les coupures.

Ce n'est pourtant pas un absolutiste en la matière : il explique que, Wagner les ayant tolérées, il est dommage mais pas non plus indécent de couper, aux endroits admis par le compositeur, dans le Hollandais, Tannhäuser ou Tristan. Mais dans Lohengrin, Wagner s'y est toujours opposé, et Billy juge que ces coupures (en outre très courtes) abîment la logique harmonique et la macroscruture de l'œuvre. Par conséquent, refusant de céder aux désirs du metteur en scène et d'un soliste (Klaus Florian Vogt, à ce qu'il semble), il choisit de se retirer pour ne pas cautionner cette pratique.
Sa longue démonstration au Kurier (il semble qu'elle soit traduite, au moins partiellement, pour les abonnés du Figaro) mérite d'être lu, énonçant très précisément les causes de son refus de principe.

2. Un événement parabolique

Cette actualité a eu un peu d'écho (très peu hors des pays germaniques, si j'en crois les traces laissés dans les agrégateurs de contenu) du fait du prestige de la maison (Opéra d'État de Vienne) et de sa conséquence radicale (retrait du chef), dans une période où les médias ont beaucoup fait état dans les pages culture de ce type de problème. Après les démêlés politiques de Muti avec le personnel de la Scala, le refus de Mortier par le New York City Opera, l'éviction d'Oue à Bayreuth et de Slatkin pour les opéras italiens du Met, l'écourtement du mandat de Joel à l'Opéra de Paris, l'aller-retour de Dorny entre Lyon et Dresde... ces histoires font gloser. Au contraire, en général, les affaires de débat interne (pas toujours documentées, par essence !) sur les coupures entre chef, chanteurs et metteur en scène, suscitent beaucoup moins de commentaires – d'autant que, comme le soulignait Dominique Meyer, à la tête du Wiener Staatsoper, ce n'est l'affaire que de quelques minutes. Seuls les spectateurs les plus avertis sont concernés, ceux qui sont suffisamment familiers de la partition pour se rendre compte qu'il manque quelques répliques par ici, quelques mesures par là (pas forcément beaucoup, au demeurant). En conséquence on en parle peu, d'ordinaire.

Par ailleurs, même s'il est l'objet de cette histoire-ci, Wagner n'est plus guère sujet à de telles fantaisies. Quelquefois encore, on coupe sur scène des extraits de l'acte II de Tristan – voir par exemple le DVD Bělohlávek / Lehnhoff, très largement présent dans les étals. Et quels extraits, pris dans le moment des retrouvailles effrénées et tournoyantes. Dix minutes volées à l'un des plus grands moments de toute l'histoire musicale. Néanmoins, globalement, Wagner est sauf désormais, drapé dans le religieux respect qui entoure chacune de ses mentions – à la fois révolutionnaire échevelé qui n'obéit à aucune loi absolue, et père de toute la musique qui a suivi, en ayant établi de nouveaux paradigmes.

On ne peut pas en dire autant d'autres compositeurs pourtant pris fort au sérieux, et dont on ne peut pas vraiment supposer que, telles les reprises dans la symphonie classique, ils soient enclins à se répéter ou à énoncer des formules stéréotypées.

3. Les coupures

Après avoir été intransigeant par principe sur la question du respect de l'œuvre, la pratique intensive de la scène et diverses expériences d'écoute (voire comme exécutant) m'ont convaincu que le cas était plus complexe.

Pour la forme-sonate, j'ai tendance à considérer que les suppressions de répétition de l'exposition (simple facilité, on ne le ferait pas si le compositeur avait tout récrit de sa main au lieu de mettre la barre de reprise !) déséquilibrent les mouvements : on est tout de suite précipité dans les fantaisies du développement, avant que l'identité des thèmes principaux soit réellement affirmée. Cette réexposition est très utile pour permettre au mélomane du rang de suivre, surtout s'il s'agit d'une œuvre nouvelle – à l'époque de la composition, point de disque, on ne pouvait donc pas écouter l'œuvre régulièrement, un peu de didactique répétition ne pouvait nuire. [Oui, je me demande toujours comment les gens ont pu encadrer quelque chose à Wagner en l'entendant une seule fois...]

Néanmoins, lorsqu'on écoute très attentivement une œuvre familière, quelquefois partition en main, et que l'exposition est longue, on peut avoir l'éimpression pénible de bégaiement, surtout si les interprètes ne cherchent pas à renouveler les phrasés et couleurs.

Cela tient aussi à l'intérêt des thèmes... s'ils nous plaisent, on en redemandera sans problème, et les bonnes idées musicales méritent toujours d'être réentendues, au moins une fois. Tout dépend donc de l'économie générale de la symphonie, de ses proportions (si l'exposition est courte, on ne peut pas balancer éhontément un développement deux fois plus long dans une symphonie post-classique...), de l'intérêt subjectif qu'on lui trouve... Je ne trouve pas scandaleux de couper là-dedans (il ne manque pas de musique), cela peut rendre une symphonie plus dense (je me passerais bien des reprises dans les scherzos, d'ailleurs – non, pas seulement chez Bruckner), mais c'est toujours un choix assez arbitraire, qui peut frustrer une partie du public.
Dans les Sonates pour piano de Haydn ou Mozart, par exemple, j'apprécie qu'on m'épargne les répétitions, dans la mesure où les réexpositions dans le ton principal sont très exactes... Une bonne idée se goûte volontier deux fois, mais quand on arrive à quatre, elle finit par s'émousser méchamment. Sans parler de la durée de l'œuvre.

À l'Opéra, et particulièrement sur scène (par opposition au disque), je suis contre les coupures, parce qu'elles altèrent la conception dramatique et les équilibres (voire la progression) musicaux de l'œuvre. Néanmoins, force est d'admettre que pour les œuvres longues, des coupures substantielles peuvent permettre de faire sentir beaucoup plus d'urgence, et donc de satisfaire davantage le public qu'avec une soirée inégale et un peu longue. Particulièrement pour les œuvres rares dont le public n'est pas familier, et pour lesquelles il y aura forcément des baisses de tension. Évidemment, pour ceux qui les aiment déjà, la suppression de tel passage dans les Gezeichneten ou dans la Khovanchtchina les indignera (moi le premier, en effet) ; mais pour les autres, ce peut être un moyen d'adhérer plus aisément.
Là aussi, tout dépend de l'ouvrage, mais aussi de ce que l'on coupe.

Couper un ballet autonome ou des scènes de danse, pour ne pas ralentir l'action, par exemple. Aujourd'hui, le public d'opéra est toujours autant versé dans les voix, mais beaucoup moins dans la couleur locale, probablement parce que le cinéma et les chaînes d'info font mieux. La vision du théâtre est aussi beaucoup plus dynamique, et j'avoue que les grands aplats sans action, fréquents dans les livrets, tendent aussi à me laisser des fourmis dans les jambes.

Ce n'est déjà du tout la même chose que de couper une scène entière, ou pis, des bouts de mesure épars (manière de frustrer tout le monde tout le temps, et de rendre la musique bancale).

Et couper un air dans un opéra seria, où chaque numéro est clos (et éventuellement échangeable) n'est pas équivalent au rabotage d'une transition chez Richard Strauss, ou à la suppression d'une ou plusieurs lignes de la partition. Dans la Femme sans ombre, sur scène, même les chefs les plus rigoureux comme Sawallisch (le seul avec Solti à ne diriger que de véritables intégrales), suppriment des parties entières (baryton hors-scène, par exemple), à cause de la difficulté de mise en place je suppose.

Plus on part loin dans le temps (disons jusqu'en 1700, date à partir de laquelle la complexité des partitions augmente linéairement), plus la coupure se justifie facilement : autre gestion du temps, langages moins variés, livrets plus formels : on peut supprimer quelque chose sans perdre de façon majeure en substance. En revanche, couper dans Wagner, R. Strauss ou Schreker, je veux bien... mais où ?

Bref, ici encore, beaucoup de subjectivité, qui porte sur ce qui devrait faire l'intérêt de l'opéra aux yeux du sécateur... et donc pleinement contestable. Je ne suis pas convaincu du bien-fondé de la chose, en conséquence.

¶ Si la suppression de reprises, de certains ballets, de numéros isolés peuvent éventuellement s'accepter, deux types de coupures sont particulièrement insupportables.

1) La coupure par petits morceaux, qui ne se contente pas de désquilibrer les équilibres généraux de la musique, mais en dénature la substance, en coupant à l'intérieur des phrases musiques, en en trafiquant, l'harmonie, en collant ensemble des sections qui ne vont pas ensemble. C'est parfois réalisé avec habileté, inaudible pour qui ne connaît pas l'œuvre, mais rarement au bénéfice de la qualité musicale. En outre, le gain en temps est souvent minuscule. C'est ce qui se passe dans Elektra, opéra court (certes sans entracte), où les micro-rapiéçages doivent faire gagner moins de cinq minutes sur la scène de Clytemnestre, et de même sur le second duo avec Chrysothemis. Pour quoi faire, franchement ?

2) La coupure sélective. Certains adaptateurs ne se contentent pas de couper des scènes entières (ce qui, au moins, est propre) et de trafiquer des bouts de mesures... ils le mettent au service d'une forme d'épuration de l'œuvre. La chose est plutôt rare, mais c'est ce qui se passe dans les Gezeichneten de Nagano & Lehnhoff, qui est à ce jour la façon la plus répandue d'approcher l'œuvre. Dommage, parce qu'à des fins de concision, de clarté ou d'économie, deux des quatre intrigues principales (et une large part de la troisième) ont été purement et simplement supprimées, à chacune de leurs allusions. J'avais détaillé le bilan spectaculaire dans cette vieille notule, mais à titre d'exemple, disons simplement que deux personnages principaux ont disparu, qu'à l'acte III les scènes 1, 2, 3, 4, 7, 9, 12, 13, 14, le ballet en 15 et le début en 19 ont été coupés, qu'il manque 14 personnages... Tout cela pour supprimer toutes les réflexions sur l'art de personnages secondaires et mettre bout à bout des répliques des personnages principaux, qui deviennent d'interminables tirades plus ou moins bien raccordées. Quand je disais « épuration », c'était avec toutes les connotations possibles, en effet.

Bref, je ne me sacrifierais peut-être pas pour quelques minutes de Lohengrin (mutilation absurde, mais sans gravité), mais je crois qu'on peut rester très circonspect sur les coupures dans la mesure où leur exercice est essentiellement arbitraire, et pas toujours habilement réalisé.

Au surplus, d'autres considérations, moins élevées, se mêlent à ce type de choix... et on peut soupçonner à bon droit qu'elles interventiennent en amont de ces questions artistiques. Au moins, elles ont l'avantage d'être le fruit de préoccupations objectives et non de choix artistiques faits envers la partition.

4. Les autres raisons de couper

Ces raisons pratiques sont finalement beaucoup plus respectables que le choix personnel d'un interprète d'intervenir dans la composition – encore que, ne considérant pas les compositeurs infaillibles, je ne partage pas le respect tremblant de la plupart des musiciens envers les vœux du compositeur : si ça sonne mieux autrement, je ne vois pas de raison de se gêner. Le principal écueil est qu'alors les spectateurs ne peuvent pas être sûrs de ce qu'ils vont voir... et que les adaptateurs ont rarement la hauteur de vue de ceux qu'ils amendent.

Voici donc quelques autres motivations pour couper.

¶ Le matériel d'orchestre (la partition utilisée par chaque pupitre de l'orchestre) coûte cher. Pour les œuvres rares, on les loue ; on peut alors louer la dernière édition critique complète – même si cela coûte un peu plus cher qu'une version plus ancienne, ou dont les droits ont expiré.
En revanche, pour les œuvres très souvent jouées, les orchestres ont acheté leur propre matériel. Ce qui veut dire que si les parties coupées ne sont pas seulement crayonnées, mais tout de bon omises par l'ancien éditeur, il faut louer du matériel ou le racheter, alors que cet investissement avait déjà été fait. On comprend aisément la réticence des directeurs de théâtre – sans parler des musiciens, habitués à avoir leurs annotations ou leurs « tournes » à des endroits bien préparés.

¶ Une œuvre sans coupure veut dire une œuvre plus longue. Cela veut donc dire, au choix :
- ajouter des répétitions (encore des dépenses supplémentaires), voire un chœur, des danseurs, des décors et costumes, etc. ;
- passer moins de temps sur chaque passage pour avoir le temps de travailler les parties ajoutées.
Si l'orchestre n'est pas sûr de lui, cela peut impliquer de fournir une moins bonne interprétation au public. Or, suivant les coupures, il peut être plus agréable d'avoir un opéra réussi sans ballet qu'une exécution complète plus moyenne à cause de l'éparpillement. Tout dépend du point de vue de chaque spectateur, mais les coupures n'ont jamais empêché les gens de se déplacer – alors que de mauvaises critiques ou une préparation insuffisante de l'orchestre...

¶ La durée du spectacle, outre son coût (je n'ai pas de données sur la question, mais il est possible qu'il y ait dans certaines maisons des suppléments selon la durée de la soirée), peut décourager une partie du public. Quand on travaille le lendemain, et qu'on voit que ça dure quatre heures, on peut être circonspect, en particulier si l'œuvre et rare ou le compositeur peu familier, ou exigeant, etc. Il y a une frange du public qui ne se déplacera jamais si le concert finit au delà de 23h30 – pour des raisons légitimes au demeurant.

5. Vers l'avenir

Évidemment, toutes ces raisons ne valent que pour une soirée incluant un orchestre. Les coupures ne sont pas véritablement un problème dans les récitals pour petit effectif, où les interprètes ont le plus souvent eu davantage le loisir de répéter, et où les occasions de couper sont rares. Éventuellement les reprises dans la musique de chambre ; sinon on joue tout, et les pièces sont en général moins longues de toute façon. On n'y trouve pas non plus les enjeux d'économie des grandes machines : on ne peut pas supprimer une ligne, il n'y a pas l'enjeu d'éviter d'embaucher un chœur, la présence de passages insurmontables à mettre en place à 90, etc.

La mode actuelle semble au respect de la partition dans son style et dans son intégralité, ce dont je me félicite – parce qu'on retrouve des saveurs disparues jusqu'ici. Il suffit de constater le chemin parcouru pour certaines œuvres malmenées comme Les Huguenots ou Les Contes d'Hoffmann, qui étaient abondamment joués, mais à l'état de fragments mal assemblés.

Néanmoins, je me demande si cette tendance a lieu pour la bonne raison. J'ai l'impression persistante qu'elle est plutôt due à la peur des musiciens de fâcher le dieu-compositeur, ou à la volonté des programmateurs de vendre un fantasme d'authenticité... Et cela pourrait mener à une forme de sclérose, qui est déjà assez importante dans le milieu classe : qu'importe le désir du spectateur, c'est à lui de s'adapter à l'idéal rigide qu'on lui impose. Je ne dis pas qu'il est bon de donner des versions de trente minutes de la Flûte Enchantée avec décors confits ou chorégraphies twerk, mais cette souplesse serait bienvenue quelquefois – par exemple en ce qui concerne la question de la langue originale. Les musiciens semblent très rigides sur la question, alors que c'est au minimum un enjeu qui mérite grandement le débat – et plus le temps, plus je suis persuadé que le surtitrage ne dispense pas forcément de jouer, au moins occasionnellement, des versions traduites.

Quoi qu'il en soit, il n'y a plus de raison (à part l'habitude paresseuse et la nécessité éventuelle de rafistoler le matériel d'orchestre) de ne pas jouer Tristan et Elektra en entier, surtout pour gagner aussi peu de temps. Voici ce qu'on y a gagné, un exemple parmi d'autres (coupure remontant aux années 1870).

En entendant les réactions autour de moi, surtout exaltées à la perspective d'entendre l'enthousiasmant Mikko Franck en remplacement de Billy, je ne suis pas sûr que le coup d'éclat ait atteint son effet – plutôt présenté comme un « bonus » imprévu, voire une raison de faire un voyage qui ne s'imposait pas. Mais c'est une preuve que des mécaniques autrefois inexistantes sont à l'œuvre, et que mutiler des partitions par habitude ou caprice n'est plus aussi anodin.

Bertrand de Billy nous montre héroïquement le chemin.


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