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Rameau — Castor et Pollux — deux versions opposées : 1737 et 1754

1. Deux versions

Voilà longtemps que je veux (depuis les débuts de CSS, plus ou moins, témoin ces antiques notules sur les sources et les versions discographiques) opérer un petit bilan sur les versions de Castor & Pollux de Rameau.

Le mieux étant l'ennemi du bien, la minutie de la tâche, pour laquelle j'ai pourtant effectué plusieurs fois les relevés, a toujours repoussé au lendemain la rédaction précise de l'écart entre les deux versions. Les deux états de la partition sont assez profondément distincts (ainsi que le livret de Gentil-Bernard) : il faut dire que le premier date de 1737, au début de la carrière opératique de Rameau ; le second est sensiblement plus tardif — 1754. À l'exception d'Harnoncourt (version non-philologique malgré les instruments anciens) et de Christie, aucune intégrale n'a été enregistrée à partir de la partition originale : Farncombe, Frisch (version de chambre), Mallon, Rousset (en DVD)… et sur les scènes, on ne voit guère aujourd'hui que la seconde :

¶ 2014 — Niquet au TCE, 1754.
¶ 2014 — Haïm à Dijon, 1754.
¶ 2014 — Pichon en tournée en France, 1754.
¶ 2011 — Haas à La Chaise-Dieu, 1754 en version de salon.
¶ 2011 — Rousset à Vienne, 1754.
¶ 2008 — Rousset (production Audi : Amsterdam, Essen, Luxembourg), 1754.
¶ 2007 — Gardiner à Pleyel, 1754.

(Ceci n'est pas exhaustif, mais assez représentatif de ce qui se joue en France ou sur les grandes scènes européennes.)

Je le déplore vigoureusement, mais avant d'en exposer les raisons précises, voici quelques différences fondamentales entre les deux versions.


La petite lumière éclatante au bout du long tunnel.
Plus exactement, il s'agit de Neptune et Thétis vus à travers une grotte (dessin de l'atelier des Menus Plaisirs à la plume, à l'encre noire et au lavis gris pour l'acte I des Noces de Pélée et de Thétis, non pas de Pascal Collasse mais de Carlo Caproli, comédie en musique créée à Paris en 1654, avant la naissance de la tragédie en musique), car l'iconographie offre surtout des exemples de palais infernaux, ce qui ne correspondait pas vraiment à mon sujet.


2. Structure

La version de 1737 contient un Prologue allégorique célébrant la Paix (assez loin du sujet de l'opéra, et plutôt dans le goût des Prologues vantant les victoires de Louis XIV), de la façon la plus banale, puis cinq actes :

  1. Déploration sur la mort de Castor. Pollux dévoile son amour à Télaïre, fiancée de Castor.
  2. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  3. Descente aux Enfers, suivi de son amante désespérée, Phébé.
  4. Retrouvailles aux Enfers.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


La version de 1754, sans Prologue, se déroule assez différemment :

  1. Phébé confie son amour pour Castor. Télaïre doit épouser Pollux contre son gré et fait ses adieux à Castor. Mais Pollux, généreux, réunit les amants malgré son amour pour Télaïre. Lincée attaque la Cité et tous quittent les lieux en toute hâte pour se préparer au combat.
  2. Déploration sur la mort de Castor. Phébé propose à Télaïre de renoncer à son amour, et sa magie sauvera Castor. Pollux promet de ramener Castor.
  3. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  4. Descente aux Enfers, Pollux fait mieux que Phébé. Retrouvailles des frères.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


Première remarque : 1754 est un peu bancal dramaturgiquement parlant, dans la mesure où il concentre deux actions majeures à l'acte IV : non seulement l'acte III, traditionnel pivot, n'est pas très dramatique, mais de surcroît, cela suppose un certain changement de décor au milieu de l'acte, ce qui est tout à fait contraire aux conventions et à l'équilibre d'ensemble. L'acte n'a plus une couleur harmonieuse, et fait se bousculer plusieurs épisodes fondamentaux.

3. Personnages

Je trouve la version de 1737 très touchante parce que Pollux, malgré toute sa générosité, doute de sa vertu : « Quand pour Lincée, il m'a laissé sa haine / Tout son amour pour vous a passé dans mon cœur ». Cette déclaration à Télaïre, juste après « Tristes apprêts », est glaçante : « Que faites-vous, ô Ciel ! Ces mânes vous entendent… ». L'acte II s'ouvre (contrairement à l'éloge de l'amitié en 1754) sur un beau balancement :


Jérôme Correas en Pollux de 1737, studio Christie.

Nature, Amour, qui partagez mon cœur,
Qui de vous sera le vainqueur ?
L'amitié brûle d'obtenir
Ce que l'amour frémit d'entendre ;
Et quelque arrêt que le Ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir
L'ami le plus fidèle, ou l'amant le plus tendre.

Et, à la fin de l'opéra, la concession de ses faiblesses : « Tu me sacrifiais la Princesse qui t'aime ! / Quand j'ai volé vers toi, je fuyais ses mépris… ».

De même, les hésitations de Castor à redescendre, face à la souffrance de Télaïre, rendent les personnages beaucoup plus subtils : ils sont d'autant plus admirables que la victoire leur a beaucoup coûté.

En 1754, en revanche, Pollux apparaît pour la première fois, non pas pour séduire la fiancée endeuillée de son frère, mais pour renoncer immédiatement à ses prétentions. À la mort de Castor, il ne tente rien, mais va simplement se précipiter aux Enfers sur demande. Le petit monologue avant l'entretien avec Jupiter, qui remplace « Nature, Amour », est tout à fait limpide de ce point de vue :

Présent des Dieux, doux charme des humains,
Ô divine amitié! viens pénétrer nos âmes :
Les cœurs, éclairés de tes flammes,
Avec des plaisirs purs, n'ont que des jours sereins.
C'est dans tes nœuds charmants que tout est jouissance ;
Le temps ajoute encor un lustre à ta beauté :
L'amour te laisse la constance ;
Et tu serais la volupté
Si l'homme avait son innocence.

Tout est dit : plus aucune tension, les personnages sont bons, ils font tout bien, et ils sont récompensés. Il ne se passe à peu près plus rien, alors même que les éléments de l'histoire sont les plus paroxystiques possibles.

Par ailleurs, Phébé, en passant de l'amoureuse qui, désespérée, suit Pollux qu'elle aime dans les Enfers et, seule, ne peut en ressortir — ajoutant une nouvelle pointe d'inachèvement et d'injustice à un dénouement trop parfait —, devient une amante éconduite de Castor, une méchante sorcière dont le pacte avec Télaïre ne sert absolument à rien dans le livret (puisque c'est Pollux qui descend victorieusement) : beaucoup plus banale, une Circé, une Médée de seconde zone.

4. Moments forts musicaux

L'Ouverture, les chœurs de déploration et « Tristes apprêts » (que je trouve plus fort en 1737, dans son grand écrin de récitatifs inspirés), l'air des Enfers « Séjour de l'éternelle paix », la chaconne finale sont identiques.

Le grand ensemble des Enfers est un peu différent .

Les retrouvailles des frères sont un peu plus longues (et plus subtiles) dans la version de 1737, puisque Pollux avoue « Un autre que Lincée a soupiré pour elle / [...] Ne le hais point ; c'est un rival qui t'aime / Et qui s'est immolé lui-même ».

1737 contient seul :

  • un Prologue (sans grand intérêt) ;
  • davantage de récitatifs ; très soignés musicalement, avec de jolies modulations, et littérairement sans comparaison mieux écrits que les ajouts de 1754 ;
  • « Nature, Amour, qui partagez mon cœur » (acte II)
  • « Tout cède à ce héros vainqueur », récitatif désespéré de Phébé, rejetée des Enfers, qui clôt en un coup de vent dramatique l'acte III : « « Pour aller jusqu'à vous, s'il ne faut que des crimes, / Mon désespoir m'ouvrira vos abîmes ».


1754 contient seul :

  • « Amour, as­-tu jamais / Lancé de si beaux traits ? », ariette légère de Castor après la promesse de noces à l'acte I ;
  • les fanfares guerrières à la fin de l'acte I ;
  • l'air de l'Athlète aux jeux funèbres de l'acte II (déjà présent en substance en 1737, mais beaucoup plus spectaculaire dans la refonte de 1754).

Reinoud van Mechelen en Athlète de 1754 dans la production en cours au Théâtre des Champs-Élysées, dirigée par Hervé Niquet.


5. Le choix

De ce fait, je ne vois vraiment pas pourquoi privilégier 1754 : la construction est fragile, l'histoire bancale, les personnages absolument transparents (alors qu'ils étaient parmi les plus complexes de la tragédie en musique), le tout empilant les numéros avec le minimum de récitatif, quasiment en patchwork (le début de « Tristes apprêts » paraît presque un collage). Le seul argument, musical, serait ce qu'on évite le Prologue, et qu'on dispose de deux beaux airs de ténor, l'un galant, l'autre héroïque et virtuose, en supplément.

Mais comme l'ariette n'est pas si vertigineuse, et qu'on perd le superbe « Nature, Amour »… il ne reste plus guère que l'air de l'Athlète. À ce compte-là, il est très facile de jouer 1737 avec ou sans Prologue, et de substituer l'air de l'Athlète de 1754 au duo des Athlètes de 1737, tout en gardant toutes les qualités considérables du théâtre musical de 1737.

Et même si l'on ne veut toucher à rien, je trouve un peu désinvolte de sacrifier un sommet de l'histoire du genre simplement pour un air de ballet à suraigus !

Et considérant que les partitions sont dans le domaine public, qu'il existe même des éditions modernes de 1737, non, vraiment, je ne m'explique pas pourquoi on voit partout 1754. Simple effet d'habitude ? Mais peut-on supposer que ces chefs n'aient pas écouté le studio Christie, sérieusement ?
Avec la meilleure volonté du monde, cela reste un mystère pour moi.

Jusqu'à présent, j'ai surtout rencontré des moues poliment dubitatives, laissant entendre qu'il s'agissait d'un point de détail. Je crois, faute de mieux, avoir montré que cela changeait profondément l'aspect et l'effet de l'œuvre. Alors, pourquoi 1754 ?

Vu comment Rameau s'est mutilé lui-même, je n'ai pas très envie de voir le sort posthume fait à l'œuvre dans la « remise au théâtre » de 1772.


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Commentaires

1. Le mardi 21 octobre 2014 à , par Polyeucte :: site

Merci pour ce point sur les partitions...
Dans le programme du TCE, Niquet indique que les deux versions sont pour lui passionnantes... mais alors pourquoi alors que la version de 54 est reprise partout, ne pas avoir préféré celle de 37???

Pareil, d'un point de vue dramatique, je préfère les nuances de 37.

2. Le mardi 21 octobre 2014 à , par David Le Marrec

Point sommaire, vraiment à gros traits… mais au moins c'est fait. Pas évident de trouver l'info sur la Toile, sinon : il faut vraiment ouvrir les partitions.

Effectivement, on peut se demander pourquoi Niquet, avec ses qualités dramatiques, n'a pas privilégié 1737.

Je vois deux explications (pas très réjouissantes) :
¶ 1754 est plus court (moins de risque de lasser, moins cher) ;
¶ ils ont regardé simplement la musique (et effectivement, de ce point de vue, les deux versions se valent).

Quand même fort qu'on ait des Castor partout pour l'anniversaire Rameau, et pas une version de 1737, alors que la différence n'est pas anodine !

3. Le dimanche 26 octobre 2014 à , par Almansour

1754 est plus court, dites-vous - mais je suis bien certain que Niquet, pour peu qu'on lui change les piles, serait tout à fait capable de diriger la version de 1737 en 110 minutes également...

4. Le dimanche 26 octobre 2014 à , par David Le Marrec

Bonjour Almansour !

Pour sûr, le contraste dans les tempi n'est pas le lieu où Niquet se montre le plus spectaculaire… Mais j'aime assez, cette ardeur permanente, même si un peu uniforme en effet (surtout sur scène, il peut être plus contrasté en studio) — en l'occurrence, il est sûr que le service funèbre était assez expédié.

5. Le mardi 1 mars 2016 à , par Benedictus

Je viens d’écouter l’enregistrement Pichon de Castor et Pollux et, en effet, il n’y a pas à discuter entre les versions 1737 et 1754. Je ne peux que souscrire à tout ce que tu en dis : les personnages perdent toute l’ambiguïté que j’avais tant aimée en découvrant l’œuvre avec la version Christie, ils se réduisent à des espèces de stéréotypes peu intéressants.

Quant au déséquilibre dramatique, non seulement comme tu le dis, le dernier acte se trouve complètement bousculé, mais surtout on perd l’effet dramatique saisissant que donne le passage brusque d’un Prologue de convention à un Premier Acte in medias res d’une noirceur impressionnante : la tragédie qui plonge tout de suite dans cette atmosphère de deuil (« Que tout gémisse »), le récitatif tendu entre Phébé et Télaïre qui fait comme un pont avec « Tristes apprêts », juste après les badineries de Minerve et des Amours, cela fait partie des choses qui m’ont le plus frappé dans tout ce répertoire. Alors que là, ce Premier Acte avec son invocation convenue à l’hyménée, ses tirades héroïques de seria et ses guerriers spartiates qui dansent le menuet, déjà intrinsèquement, bof, mais en plus je trouve que ça amoindrit l’effet de l’acte suivant dans la mesure où ça le prépare déjà trop. (Et puis

En plus, je crois aussi que la distribution de la version Pichon accentue encore la réduction des caractères que tu décris. Je mets à part Emmanuelle de Negri, vraiment exceptionnelle pour l’engagement et la déclamation, mais aussi pour la qualité plastique de la voix : je l’avais déjà adorée dans Pyrrhus, et là, je suis vraiment conquis (d’autant qu’au jeu des comparaisons, Agnès Mellon chez Christie est comme toujours excellente diseuse et parfaite musicienne, mais peu frappante vocalement).

Mais je trouve d’abord que les chanteurs masculins manquent beaucoup de personnalité, tant vocale que dramatique. Je sais bien que j’ai facilement tendance au c’était mieux avant en matière de chant baroque, mais enfin il faut quand même bien avouer que Florian Sempey et Colin Ainsworth font quand même très, très pâle figure face à l’impact tourmenté de Corréas, aux subtilités rayonnantes de Crook. En plus, les basses n’ont aucune typicité, ils me donnent tous l’impression de chanter un peu de la même façon, proprette, un peu « comprimée » et surtout terriblement fade de diction comme de timbre. (À un moment au début du III, j’ai un court instant de distraction : quand je me suis de nouveau concentré sur ce que j’écoutais, j’ai quand même eu un moment de flottement pour savoir qui chantait, du Grand-Prêtre, de Jupiter et de Pollux – ce qu’on imagine mal avec Padmore-Schirrer-Corréas.)

À vrai dire, la seule voix masculine qui m’ait fait dresser un peu l’oreille, c’est celle, franche et sans apprêts, de Philippe Talbot - qui ne joue que les rôles secondaires. Même chose, et qui saute encore plus aux yeux, au sujet de Sabine Devieilhe : c’est quand même dommage d’avoir sous la main une chanteuse dotée de telles qualités et de la cantonner aux rôles de Suivante d’Hébé et d’Ombre heureuse. (C’est d’autant plus bizarre que Talbot et Devieilhe ne me semblent pourtant pas souffrir d’un déficit de notoriété par rapport aux autres, au contraire même.)

Enfin, je dois avouer que j’ai beaucoup de mal avec Clémentine Margaine, voix engorgée et couverte au point d’en être peu intelligible, et qui adopte par surcroît des postures vocales quasi callassiennes : certes je ne peux pas lui reprocher un manque de caractérisation, d’autant que sa conception est cohérente avec le choix de la version 1754 ; mais je n’ai malheureusement qu’une tolérance très courte pour le tubage et, sorcière pour sorcière, j’en aurais préféré une qui fasse un peu plus Armide ou Médée et un peu moins Ulrica ou Brangäne. L’effet est quand même passablement bizarre quand elle partage la scène avec de Negri ou Devieilhe. Autant dire que face à Véronique Gens…

En revanche, rien à redire quant au travail de l’Ensemble Pygmalion, orchestre et chœur : c’est toujours vif, contrasté riche en couleurs et en textures, avec beaucoup de générosité et de subtilité dans la direction de Pichon. Pour autant, j’avouerais qu’à mon goût, rajouter de la bigarrure, des irrégularités et de la danse chez Rameau qui n’en est déjà pas chiche, c’est peut-être finalement moins pertinent que chez Bach où Pichon est vraiment extraordinaire. Autrement dit, là même où la supériorité de Pichon est indiscutable, elle ne me paraît pas constituer un avantage décisif.

Au total, c’est un bel enregistrement mais pas au point de supplanter celui de Christie (qui, à une réécoute comparé ne me semble vraiment le céder que sur la prise de son – un peu opaque et lointaine).

6. Le mardi 1 mars 2016 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Benedictus !


Peu à ajouter, puisque nous convergeons vraiment sur l'appréciation de la version de 1754 (je me sens si seul, tout le monde autour de moi a l'air de le considérer vaguement comme un détail, alors que ça ruine vraiment mon plaisir). À ceci près que je trouve le Prologue de 1737 sans intérêt musicalement, et vraiment pas intéressant non plus dans son articulation avec le reste de l'ouvrage, ni par son propos propre… Effectivement, ça fait un contraste lorsque de la musique intéressante arrive, mais je trouve quand même que je perds une demi-heure de ma vie à chaque fois.


le récitatif tendu entre Phébé et Télaïre qui fait comme un pont avec «
Tristes apprêts »

À ce propos, quel dommage tout de même de changer Phébé en sorcière, alors que cette sororité malheureuse offre tellement plus…


En plus, je crois aussi que la distribution de la version Pichon accentue encore la réduction des caractères que tu décris. Je mets à part Emmanuelle de Negri, vraiment exceptionnelle pour l’engagement et la déclamation, mais aussi pour la qualité plastique de la voix : je l’avais déjà adorée dans Pyrrhus, et là, je suis vraiment conquis

Ce n'était pas la même distribution à Favart où j'étais allé : on avait un plateau très différent de Beaune et Montpellier, avec Bernard Richter, Judith van Wanroij et Michèle Losier. Wanroij n'a pas les qualités de déclamation de Negri, mais c'est quand même bien chouette ; je n'adore vraiment pas Michèle Losier en salle dans le répertoire français (son très lissé, assez mal articulé – elle est très phonogénique en revanche), mais c'est sûr qu'à côté de Clémentine Margaine… Exactement ce que je ne peux pas supporter : engorgée, artificiellement grossie, en-dedans (en salle, même avec un accompagnement sur instruments d'époque qui joue piano, je l'entendais mal en Malika !), et bien sûr la dicton en bouillie. Elle fait une très jolie carrière, symptomatique des évolutions favorisées par les enregistrements (avoir l'air large peut suffire, dans ce cas), mais vraiment, pour moi, c'est l'exact exemple de ce qu'il ne faut pas faire avec sa voix. Quitte à prendre une voix un peu pharyngée, Blandine Staskiewicz rulz : là, il y a du son, et puis la déclamation est commune mesure. (Je cherche des exemples de mezzos actuels à l'émission haute, et je n'en trouve pas beaucoup, je me rends compte…)


(d’autant qu’au jeu des comparaisons, Agnès Mellon chez Christie est comme toujours excellente diseuse et parfaite musicienne, mais peu frappante vocalement).

Ah non, Mellon, le grain de voix est unique (et en général, c'est même la première chose qu'on dit, ce qui lui assure aussi l'adhésion d'un public plus univoquement glottophile), ça fond dans la bouche en plusieurs couches, le moelleux dessus, et puis un grain un peu plus âpre à l'intérieur ; immaculé dans l'aigu, mais très franc dans le médium…  On réunit difficilement autant de qualités à la fois !


e sais bien que j’ai facilement tendance au c’était mieux avant en matière de chant baroque, mais enfin il faut quand même bien avouer que Florian Sempey et Colin Ainsworth font quand même très, très pâle figure face à l’impact tourmenté de Corréas, aux subtilités rayonnantes de Crook. En plus, les basses n’ont aucune typicité, ils me donnent tous l’impression de chanter un peu de la même façon, proprette, un peu « comprimée » et surtout terriblement fade de diction comme de timbre. (À un moment au début du III, j’ai un court instant de distraction : quand je me suis de nouveau concentré sur ce que j’écoutais, j’ai quand même eu un moment de flottement pour savoir qui chantait, du Grand-Prêtre, de Jupiter et de Pollux – ce qu’on imagine mal avec Padmore-Schirrer-Corréas.)

Oh, j'aime beaucoup Ainsworth ; il est vrai que son émission bride un peu son expression dans la seule aire du gracieux, mais il reste délectable dans cette mesure, doté d'un bon français… Évidemment, chez Christie, tu as les quatre meilleurs chanteurs baroques de tous les temps, dans leurs meilleures années, il ne faut pas comparer ! 

Pour Sempey, je suis gêné, nous en parlions justement, par la lourdeur du mécanisme (voix excessivement charpentée) alors que la voix est au bout du compte bridée en puissance ; à force de couvrir, tout manque de liberté, la voix est grise à force de manque de différenciation des voyelles… Dans les parties héroïques du répertoire du XIXe, c'est patent : le volume est bloqué à partir du mezzo forte, alors que l'assise de la voix est très importante.
C'est incontestablement un bon chanteur, et son français, quoique plat, est très valable ; mais comme il appartient à la catégorie la plus commune chez les hommes (baryton lyrique), on peut difficilement se retenir de voir défiler tous les noms qui chanteraient avec un peu plus de variété et d'abandon.
Au disque, néanmoins, c'est beaucoup moins frappant qu'en salle, ça passe assez bien.

Pour 54, je reviens surtout à la bande Gardiner (mais il y a d'autres très bonnes versions au disque, par exemple la réduction Frisch, encore avec Correas, ou Mallon, et même Farncombe, ancien – 1982 – mais tout à fait vivant) ; c'est surtout pour 37 où l'on manque de nouveautés (la version Harnoncourt étant parfaitement épouvantable, on dirait Haitink jouant du Monteverdi).

Merci pour ce généreux retour d'expérience !

7. Le mardi 20 septembre 2016 à , par De Poligny :: site

Bonjour,

Je tombe assez naturellement sur cette belle page internet, et je rejoins l'un des premiers commentateurs qui affirme n'avoir pu en lire autant ailleurs sur cette oeuvre.
Je remercie donc l'auteur de cette page, mais aussi ses différents commentateurs/connaisseurs.

Je ne vais pas répéter les commentaires ci-dessus, qui expliquent habilement les tenants des deux versions.

Je défendrai ici l'existence du Prologue, qui n'est définitivement plus à la mode.

La version de 1737, ce me semble, convient parfaitement à ce début de XVIIIème siècle. Je veux dire que le règne de Louis XIV n'est pas loin, et la paix de Vienne est importante à plusieurs titres. Vouloir débarrasser cet opéra du Prologue est selon mon avis contre-productif.

J'ai de même peu goûté l'absence du Prologue du Callirhoé de Destouches par le seul Niquet. Bien que la qualité de cette version soit sans égal, une telle tronque réduit bien des effets.

La mode du XXIème siècle se prête assez facilement à ces histoires mi-romantiques, mi-dramatiques, qui n'est pas celle du siècle de Rameau. Si Christie, en puriste, n'a point souhaité retirer le Prologue de Castor et Pollux, je crois qu'il faille le suivre et lui faire confiance.
Je l'accorde bien volontiers, une oeuvre doit être remise au goût du jour, à toutes les époques. Mais le Prologue... quand même... l'âme d'un musicien qui s'ouvre, avant de faire paraître ensuite toute sa sensibilité dans le corps de l'opéra.

La critique du Prologue du Castor est injuste. Les quelques airs qui l'illustrent sont magnifiques. Foin de drame là-dedans je l'accorde, mais pourquoi ne pas apprécier la musique pour ce qu'elle est à cet instant ? Pas de trame pour le compositeur, seulement une composition libre et charmante. N'est-ce pas ici que la musique "baroque" (allez, je le dis, "Ramiste") prend tout son sens ?

En retirer ses ornements c'est vouloir la brider, à défaut d'en souhaiter des versions plus modernes. Paix de Vienne, Prologue sur le retour des beautés de la nature et des arts, l'Amour soumet Mars. La messe est dite, Castor et Pollux ajouteront dans les cieux la lumière de leurs deux corps transformés en astres à tout jamais fraternels et éclatants. Ainsi la constellation d'un règne, ainsi la constellation d'une époque, ainsi Rameau.

8. Le samedi 24 septembre 2016 à , par DavidLeMarrec

Bienvenue De Poligny !

Je suis lecteur de votre site depuis quelques années (peu ou prou depuis les débuts), je n'avais pas vu qu'il avait repris du service au printemps.

Concernant le Prologue, donc.

Je suis tout à fait d'accord avec vous concernant l'équilibre qu'il apporte, sa logique historique et esthétique. Il est de plus commode (deux entractes pour nous…), et j'ai moi aussi enragé de voir Hervé Niquet supprimer les prologues de premières mondiales (parce que c'est de la « propagande désuète », en substance), privant tout le monde du plaisir de la découverte. Celui de Callirhoé en particulier, même si son absence n'était, en l'occurrence, mais pas une coupure mais un choix d'édition (lui permettant de faire la coupure, certes) : la version qui se termine par la mort de Corésus n'est pas celle de la création de 1712 (où Bacchus vient rétablir la paix) mais celle de 1731, qui avait son prologue, mais dont la seule version imprimée, en 1743, correspond à une reprise qui l'avait supprimée. Aussi, lorsque Niquet choisit la partition de 1743, il n'a aucune raison de se forcer. (les détails sont là)

Mon propos ne portait donc pas sur la légitimité du Prologue, mais sur sa seule qualité. Comme celui de Médée, il me paraît tellement déconnecté de l'ouvrage dramatique, et tellement terne musicalement, qu'il préempte l'attention fraîche du spectateur pour n'en rien faire. C'est un argument en faveur de 1754 – le seul, avec l'air à contre-ut(s) de l'Athlète. (d'autant que le premier acte de 54 n'est pas folichon non plus)

Ensuite, il faut bien dire que je ne suis pas un ramiste : si j'aime tant Castor, c'est qu'il est encore très marqué par la logique formelle des périodes précédentes… le Rameau décoratif, que je respecte (et plus encore lorsqu'on ouvre les partitions, avec des beautés tellement plus écrites que chez ceux qui l'ont devancé), ne me touche pas du tout au même degré.

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