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Karajan, la battue vaporeuse


Les musiciens sont rarement clairvoyants (du moins pas plus que les autres) sur la qualité des compositeurs, et même sur l'intérêt des interprètes… mais il existe aussi des détails qui passent au-dessus de la tête du mélomane du rang et qui expliquent la singularité de carrières, ou la cause d'inimitiés artistiques farouches…

En réécoutant une série d'enregistrements de Das Rheingold (les meilleurs, en fait : Keilberth 52, Kempe 61, Karajan 67, Solti 83, Weigle, Gergiev…), j'ai été frappé, à nouveau, par une caractéristique de Karajan. En suivant avec la partition, en essayant de sentir la mesure, on s'aperçoit qu'en plus de changer volontiers de tempo à courts intervalles (ce qui n'est pas du tout exceptionnel chez les chef d'orchestre de toutes époques), les appuis de son temps sont comme flous, difficiles à situer précisément si l'on voulait vérifier au métronome.

Cela mérite précision.

Statut de la partition
La partition musicale est une notation destinée, à l'origine, à laisser une trace des constituants essentiels de la musique, à transmettre la trame d'œuvres longues. Au fil du temps, l'individualisation des compositeurs et leur exigence implique l'écriture intégrale de toutes les parties, et la notation des procédés gagne aussi en précision, avec toutes sortes de signes spéciaux. Nombre de manuscrits pré-1750 ne comportent d'indication de tempo sur une partition baroque que si elle n'est pas évidente pour le compositeur. Quand on ouvre une partition de Mahler en revanche, les changements sont incessants à quelques mesures d'intervalle (il y en a tellement que beaucoup de chefs, peut-être faute de temps en répétition, ne les appliquent pas toutes !). La partition devient de plus en plus, au fil du temps, l'essence de la musique composée, là où elle n'était qu'un aide-mémoire.

L'agogique
Malgré le respect tremblant que portent en général les musiciens à la partition (tiens, j'en parlais justement dans la dernière notule), l'exécution métronomique, façon fichier MIDI, n'est pas requise : il existe une multiplicité de façons de phraser et de mettre en valeur la phrase musicale – c'est pourquoi les ensembles constitués sont en général bien meilleurs que de meilleurs musiciens occasionnellement réunis. C'est ce que l'on appelle d'ordinaire l'agogique, la façon de mettre en œuvre la musique écrite. Et cela suppose une multitude de petites libertés par rapport à ce qui est couché sur papier (avec des ratios réguliers). Dans la pratique, quatre noires n'auront pas forcément la même longueur ; j'y avais consacré une notule (à partir de la Troisième de Mahler), autour de la question de l'allongement et des césures en fin de mesure, procédé très courant.
Certains sont plus libres que d'autres (Alexis Weissenberg est quasiment exact, ce qui lui donne cette platitude particulier ; Chopin l'était paraît-il beaucoup trop), mais tous les musiciens l'appliquent (pas du tout de la même façon bien évidemment), sinon l'effet MIDI ou Hanon est immanquable. Karajan comme les autres.
Pour autant, la pulsation reste régulière.

Le rubato
C'est le niveau supérieur : ici, on déforme délibérément la mesure. Les notes n'ont pas la même durée, comme un micro changement de tempo à l'intérieur d'une mesure. Typiquement, les ralentissements à la fin d'une phrase musicale, particulièrement lorsqu'il y a du texte ou un soliste. Karajan l'utilise beaucoup, presque constamment.

Le changement de tempo
D'un groupe de mesures à l'autre, la vitesse de lecture change. Ce peut être prévu par le compositeur ou choisi par l'interprète – Paavo Järvi le réussit très bien dans les transitions entre deux thèmes d'une symphonie, il ajuste progressivement le tempo du premier thème au second, éventuellement en en choisissant un troisième et un quatrième (pas forcément intermédiaires) pour les ponts qui les relient. Là aussi, Karajan aime beaucoup ça (Muti en est aussi un spécialiste, mais choisit en plus de rendre ces contrastes de battue très apparents).

Le cas Karajan
Remerciez-moi de ne pas l'avoir nommé, comme certains de ses contemporains, par son initiale.
C'est l'usage des deux derniers paramètres qui se combinent de façon spectaculaire chez Karajan. Son grand art fait qu'on ne l'entend pas forcément de prime abord, mais le temps fluctue sans arrêt dans ses interprétations, en tout cas à partir des années 60. Ajouté au son enveloppant qu'il cultive, et poussé à un tel degré, cela produit un effet assez déstabilisant. Essayez de battre à la main, même sans partition, la pulsation d'une de ses interprétations. Impossible de tomber juste, l'appui, en plus de ne pas être très marqué, se dérobe sans cesse, un peu avant, un peu après. Même avec un phrasé simple de quatre notes identiques, il semble impossible de prévoir l'endroit exact où va tomber la pulsation. En l'entendant comme en le regardant, on a l'impression d'un geste enveloppant, qui regarde vers l'avant, mais n'insiste jamais sur le temps, quelque chose de flou se dessine au lieu des contours nets de la plupart des autres exécutions.

La preuve par l'exemple
J'ai cherché des extraits pour appuyer la démonstration, mais c'est beaucoup moins évident qu'il n'y paraît : oui, il y a de grands changements de tempo et du rubato, mais le flou que je cherche à caractériser se manifeste sur le durée, lorsqu'on cherche la pulsation et qu'on ne parvient pas à se caler, qu'elle échappe sans cesse.
        Le plus simple était de le comparer à l'absolu du côté opposé, Solti. Chez ce chef, c'est au contraire l'exactitude de la mesure qui frappe, avec des phrasés toujours très droits, presque cassants, et une pulsation très régulière et perceptible. Mais là aussi, dans le détail, ce n'est pas si simple : énorméments de fluctuation de tempo dans leurs deux Tristan de studio, par exemple. Aussi, je me suis rabattu sur la fin de Rheingold, sans retrouver les moments les plus pertinents. Ce n'est donc qu'une illustration assez théorique, pas exactement une révélation, que je vais proposer : ne réécoutez pas avec acharnement les extraits, ils ne sont que modérément significatifs. Dans le dernier récit de Wotan, je vais insister sur la petite ligne de basse descendante après « So grüß ich die Burg » : quatre notes écrites égales.

        [En fin de compte, mes illustrations sont contre-productives et ne montrent pas ce que je veux montrer, je les retire. Mais il y a suffisamment de légendes urbaines en musique, parfois colportées par les « bons » auteurs, si bien que j'ai horreur de faire mine de devoir être cru sur parole.]

rubato rheingold karajan solti

Bien, voilà qui est stimulant, je serai attentif dans mes écoutes les prochaines semaines et reviendrai, si cela peut se réduire à des extraits, avec les exemples adéquats. Quoi qu'il en soit, l'effet d'évidence de Solti (et de raideur, quand on en vient à Bruckner, Mahler et aux Strauss conversationnels) et celui de flottement chez Karajan (ce flux infini comme détaché des contingences de la mesure) sont tout à fait délibérés, et extraordinairement perceptibles sur la durée lorsqu'on ouvre les partitions.

Une conception de la musique
Vers un êthos de la fluctuance. Je prie pour que la mise en forme avec texte barré passe sur vos machines, sinon je suis cuit.
Indépendamment de l'effet (Karajan recherchait ce fondu au delà du seul son, manifestement : jusque dans une liquidité des tempos, se déversant d'une note sur l'autre, d'une section vers l'autre, s'équilibrant sans jamais demeurer stables), j'ai aussi l'impression qu'il s'agit d'une position de principe, d'une vision de la musique, en amont même des partitions. Certains chefs se fond un devoir de jouer régulièrement, exactement ; d'autres ménagent, et quel que ce soit le répertoire, des fluctations, une foule de micro-événements qui animent toujours le discours indépendamment même de ce qui est écrit et prévu.
       En ce qui me concerne, je suis par principe plutôt favorable et sensible à la mise en valeur de la pulsation, même dans les répertoires simples : la sûreté des appuis fait partie des plaisirs de la musique, de même que lorsqu'on anticipe le galbe d'une jolie mélodie ou la résolution d'une tension harmonique. Mais en pratique, j'ai remarqué qu'il n'y avait pas de corrélation entre la position du chef et mon appréciation des interprétations – je ne serais même pas capable, pour un grand nombre d'entre eux, de déterminer l'école à laquelle ils appartiennent sans mettre un enregistrement et y prêter spécifiquement attention : si elle est réalisée avec naturel, la fluctuation de tempo s'entend mais ne se remarque pas. Beaucoup de mes chouchous ont une battue assez droite (de plus en plus fasciné par Solti et Neuhold, sans parler des baroqueux comme Minkowski ou Hofstetter qui dirigent Verdi sans s'arrêter), mais ce n'est pas du tout une règle absolue – justement, Karajan a pour lui nombre d'enregistrements qui paraissent d'une évidence remarquable (même lorsque hors style ou exagérément karajanisés).

En conséquence, je me suis déjà souvent posé la question du respect des musiciens envers les chefs qui jouent avec la mesure : sont-ils considérés comme de vrais techniciens (c'est le cas pour le belcanto – pas baroque, possiblement parce que peu de chefs d'ensemble ont une formation de chef d'orchestre – et le ballet, où la souplesse est capitale, mais dans Wagner ou le répertoire symphonique ?), supérieurs à ceux qui se contentent de battre les temps, ou comme une simple variété différente de chefs (un peu plus narcissique, peut-être) ?

Subséquement, cette maîtrise particulière participe-t-elle de l'admiration des musiciens envers Karajan, où sont-ce d'autres paramètres ?

En tout cas, il me semble qu'il incarne très fortement ce paramètre, qui fait une de ses spécificités, alors même que les partitions ne le requièrent pas forcément et qu'il serait plus simple pour tout le monde de jouer bien régulièrement – et cela fonctionne, témoin Solti et les baroqueux convertis au romantisme. Alors pourquoi se fatiguer à faire du Schumann brumeux ?

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Ici encore, toute suggestion bienvenue. J'espère revenir vers vous avec des exemples qui alimentent un peu plus précisément la discussion.


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Commentaires

1. Le lundi 27 juin 2016 à , par Benedictus

Sur la base d'un constat assez similaire (enfin, à l'écoute, je n'ai pas de connaissances techniques suffisantes), je me pose en fait depuis assez longtemps une autre question: pourquoi ne relève-t-on pas plus souvent l'inversion de paradigme dans le style de Karajan qui, dans les années 30, 40 et 50 était au contraire un chef métronomique et à sonorité sèche? (Voir ses tout premiers enregistrements, ses enregistrements viennois de l'immédiat après-guerre ou, encore plus spectaculaire, son Tristan bayreuthien et son Trouvère de studio - deux opéras où il semble, de propos délibéré, vouloir réduire le rôle du chef à battre la mesure.)

Questions subsidiaires: où, quand, comment et pourquoi le tournant esthétique est-il pris? À Londres, à Berlin? Progressivement, brutalement, à différents rythmes selon les répertoires?

2. Le mardi 28 juin 2016 à , par DavidLeMarrec

Il me semble que chez les scutaliophiles, c'est un fait assez établi, quasiment un axiome. En revanche, la cause, je n'ai jamais lu d'hypothèse. Je peux seulement remarquer que, dès qu'il a eu un orchestre aux propriétés acoustiques avenantes (parce que le Philharmonia, l'Opéra de Vienne et les Wiener Symphoniker, hein…), il a cherché à travailler très en avant sur le modelé du son.
Il y a peut-être aussi une affaire d'âge, beaucoup de chefs ont évolué vers moins d'allant et plus de majesté au fil du temps – enfin, jusqu'à une date récente, aujourd'hui les vieux chefs finissent par être influencés par les baroqueux, avec des parcours inverses, vers plus de rapidité et d'épure…

Le contraste est saisissant effectivement, entre la battue raide et sèche de son Trouvère avec Callas (encore que, dans le détail, il y ait déjà énormément de souplesse de tempo en réalité) ou le Tristan brûlant et sans apprêts de Bayreuth… et la sophistication épaisse et léchée de ses réalisations plus tardives. Pareil pour sa période avec les Wiener Symphoniker, où il jouait vraiment comme Walter, rêche, le spectre sonore écrasé, tout dans la vitesse, très cursif… rien à voir avec les cathédrales de marbre et de miel des années 80 en effet.

La rupture me semble arriver très vite au cours des années 60. Dès sa première intégrale Beethoven avec Berlin, dès son Ring, on entend déjà qu'il se dirige vers autre chose, et le phénomène ne fait que s'accentuer (jusqu'à exagérer un peu dans les années 80…).

3. Le dimanche 3 juillet 2016 à , par Diablotin :: site

Lui-même affirmait qu’il avait horreur de la barre de mesure, et qu’il fallait tout faire pour qu’on ne l’entende pas : l’anticiper ou la retarder. Carlos Kleiber, qui l’admirait beaucoup, parlait, pour décrire le style de Karajan, d’une énigme qu’il n’avait jamais totalement élucidée : du rubato dans un tempo remarquablement stable. Encore faut-il préciser qu’il refusa toujours parler de « style Karajan », ce qui aurait été beaucoup trop réducteur pour illustrer le génie du chef.
Quasiment tous les chanteurs qui ont travaillé avec lui, de tous temps, ont souligné son sens de la respiration et de la gestion exacte du rythme -sauf je ne sais plus, qui, Nilsson, me semble-t-il, qui a dit « qu’il peignait le ciel » et qu’elle n’arrivait pas à le suivre-.
Je te rejoins quand tu dis que c’est assez difficile à appréhender lorsqu’on essaie de déchiffrer sa battue, parce que la pulsation semble absente, sauf dans les passages difficiles. Lui-même le revendiquait et avait fait la morale aux musiciens de l’orchestre de Paris à son arrivée là-bas : « Je ne bats pas la mesure, je ne suis pas un chef de gare, et si vous ne savez pas compter jusqu’à 8, vous pouvez rester chez vous… » et autres amabilités !

4. Le dimanche 3 juillet 2016 à , par DavidLeMarrec

Merci Diablotin !

C'est là où l'on voit qu'il peut être utile de lire les biographies, exercice auquel je ne me prête guère. C'est exactement ça : le tempo général ne fluctue pas en permanence, mais les appuis dans la mesure, eux, se dérobent sans cesse, sans qu'il y ait forcément de rubato identifiable – à peu près l'inverse de ce que j'aime d'ordinaire (qu'on ait un bon bim-plonk-plonk-plonk qui place l'essentiel en évidence, et qu'on puisse s'appliquer à suivre le reste). Mais effectivement, c'est réalisé avec grand art, et ça fonctionne, contre toute attente !

(Très joli, « peindre le ciel », c'est vrai qu'il a tendance à faire ces gestes-là – très enveloppants, où le temps n'est pas nettement appuyé. Je me demande comment les musiciens pouvaient non pas suivre vaguement le mouvement comme avec Furtwängler ou Knappertsbusch, mais être aussi exacts, et pas seulement en studio ! Bon, pas les français apparemment…)

5. Le mardi 5 juillet 2016 à , par Diablotin :: site

@David : ce n'était plus les mêmes musiciens ! La moyenne d'âge de l'OP Berlin lors de l'enregistrement de la première intégrale Beethoven - DGG en 1961-62, était de 26 ans, l'orchestre avait été profondément renouvelé.
@Benedictus : c'est ici qu'on se rend compte de la pertinence de l'avis de Carlos Kleiber : on ne peut pas résumer Karajan à un "style Karajan", quelle que soit l'époque, même si on constate certains invariants. A contrario de ce changement de paradigme que tu énonces, je te propose d'écouter, par exemple, la troisième symphonie de Beethoven de 1944 avec Dresde ou la première 8ème de Bruckner avec Berlin en 1958, ou la 1ère de Brahms avec Amsterdam au début des années 40... En revanche, ses Mozart sont en effet assez métonomiques et secs, mais le style change complètement avec Vienne/Decca. Et, avec le Philharmonia, ça dépend des oeuvres et, surtout, des prises de son -certaines sont très mates-.

6. Le mercredi 6 juillet 2016 à , par DavidLeMarrec

Je disais ça de manière plus générale : comment des musiciens, même de haute valeur, arrivaient à rester exactement ensemble dans ces conditions.
Mais tu as raison, ce n'était pas la même génération, et le niveau augmentant considérablement au cours du siècle, ça explique sans doute aussi qu'ils puissent suivre ce que les précédents de cet orchestre ou d'autres trouvaient inaccessible. À cela s'ajoute, qu'on a surtout au disque des témoignages dans un son correct des années 40 et 50, décidés par la guerre – pas mal de témoignages de musiciens ou de chefs d'époque soulignent à quel point, dans les orchestres, on embauchait alors « n'importe qui » (de très bons musiciens, mais dont le niveau n'aurait jamais été jugé suffisant pour intégrer ces phalanges prestigieuses) afin de pourvoir les postes vacants. Il est donc logique que, lors de ce renouvellement, le Philharmonique de Berlin se soit à nouveau doté de l'élite d'une génération.

7. Le samedi 9 juillet 2016 à , par Benedictus

@ Diablotin: Justement, la Bruckner 8 de Berlin 58 me semble assez spécifique dans le corpus brucknérien de Karajan: relativement contrastée en termes de tempi et de phrasés (même si on est déjà dans une logique «grande arche» qui tend à gommer les discontinuités), avec une sonorité encore très dominée par des basses «noires» et encore relativement tranchante (un peu comme dans la 1 gravée à la même époque par Jochum) [et pour autant que le transfert EMI de la «Karajan Edition» soit fidèle à l'original]; ce qu'on retrouve encore dans la 9 DG de 66 à la Jesus-Christus-Kirche (date à vérifier). C'est dans l'intégrale ultérieure (ou dans les quelques symphonies EMI) que le son devient à la fois plus clair et plus lié, il me semble, et la lecture beaucoup plus homogène (comme une espèce de moderato généralisé). Je me suis toujours demandé, au moins dans le cas de Bruckner, s'il n'y avait pas eu un «effet Nouvelle Philharmonie».
(Et les ultimes témoignages viennois, c'est, me semble-t-il, encore autre chose.)
Du coup, j'ai un peu de mal à percevoir les invariants du style (mais si tu as des pistes, je suis preneur).

8. Le vendredi 15 juillet 2016 à , par Diablotin :: site

@Benedictus : je pense qu'on n'entend pas la même chose, alors, dans cette huitième de 1958 ;-) Elle me semble conçue, dès cette époque, comme une succession de quatre mouvements "lents", ou au moins très amples, surtout eu égard aux standards de l'époque -Andreae, Schuricht, Jochum (très instable de tempo à mon avis), voire même Furtwängler-. Cela n'a guère changé par la suite (cf. les minutages des trois versions Karajan, qui semblent abonder dans mon sens : v1. 17'00-16'01-27'35-26'17 v2. 15'54-15'13-26'09-24'15 v3.17'03-16'31-25'15-24'10)
La sonorité de l'orchestre est plus sombre mais peut-être moins dense que postérieurement, et, tu as raison, je pense qu'il y a un effet "Nouvelle Philharmonie", les enregistrements réalisés auparavant à la "Jesus Christus Kirche" sonnant très différemment en termes d'équilibre.

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