Carnets sur sol

    Deux remarques spécifiques en réécoutant Elias, cette fois en concert – sur instruments anciens avec Pygmalion, dans une édition étrange où manquaient de nombreux numéros, dont certains importants (toute la préparation de la scène de Baal, c'est-à-dire le n°10 « Heute, im dritten Jahre, will ich mich dem Könige zeigen », plusieurs paroles d'Élie, le premier quatuor vocal chanté par tout le chœur…). Pratique pour rentrer chez soi tôt lorsqu'on appartient aux classes laborieuses, mais j'espère que ce n'est pas pour cela. Étrange dans tous les cas : il n'y a aucun numéro supplémentaire, seulement d'assez nombreux numéros coupés (j'ai arrêté de compter, mais il y en a bien eu 8 sur 42) ; je n'en vois pas trop l'intérêt. Et je n'en trouve pas trace : l'œuvre a été traduite pour sa création mondiale en anglais, mais je ne vois pas mention de changement dans le contenu musical. De même pour les versions discographiques.
    Autrement, soirée magnifique (le grain et les couleurs de l'orchestre Pygmalion, l'abandon et les moirures d'Anaïk Morel, la limpidité glorieuse de Robin Tritschler…), ne serait-ce que pour entendre cette œuvre en action.

    Il est évident que Mendelssohn s'inspire du style sacré de Bach, notamment dans les doublures orchestrales (et encore plus avec des hautbois en poirier, dont le son se rapproche de ceux utilisés dans les Passions), ou dans le type de contrepoint, mais aussi des grands oratorios choraux de Haendel (Israel in Egypt, le Messie). À l'oreille pourtant, on reconnaît aussi le style du Beethoven choral (Fidelio, Missa Solemnis) et celui du Brahms à venir (avec les doubles appoggiatures caractéristiques, ou les mouvements harmoniques de Gärtner et Fingal) – rien d'étonnant sur ce dernier point, tant la musique chorale de Brahms doit à celle de Mendelssohn, tout aussi géniale par ailleurs, quoique considérablement moins donnée et enregistrée (sans que j'y voie de raison plus légitime que l'habitude).

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    Du fait de l'abandon de son ami Klingemann pour le livret de son opéra Die Heimkehr aus der Fremde, Mendelssohn s'est appuyé sur le librettiste de son précédent oratorio Paulus, Julius Schubring, pour réaliser le projet évoqué avec ledit ami.

    Côté littéraire, l'œuvre reconstitue une trame narrative où, contrairement à Paulus, l'action se passe directement sous les yeux de l'auditoire, au discours direct. Pour ce faire, Elias est, comme le Messie de Haendel, un gigantesque patchwork de citations bibliques (Rois I bien sûr, mais aussi Deutéronome et Psaumes, souvent plusieurs dans un seul air !), pas forcément liées à Élie – certaines sont tirées de livres dont les actions sont postérieures aux Rois I, dont Ésaïe, Osée, Jérémie… et même Matthieu !
    Or, Élie n'est cité dans l'Ancien Testament, outre les Rois, que brièvement dans les Chroniques et dans Malachie ; par ailleurs, ces livres relatent des faits de 100 à 300 ans postérieurs (selon la datation traditionnelle) à la vie d'Élie, ce ne peut donc même pas être vu comme une reprise des anciens prophètes. Le résultat est très efficace et opérant – mais, bien que se résumant largement à des citations de textes sacrés, il les réordonne dans un sens qui n'a pas de rapport avec leur littéralité initiale.

    Mendelssohn était très conscient de ces enjeux de déplacement de sens ; à telle enseigne qu'il écrivait à son librettiste : « Peut-on dire de Baal qu'il est une idole des Gentils ?  Bien sûr, Jérémie paraît utiliser le mot dans ce sens, mais ne l'utilisons-nous pas exclusivement dans un autre sens ? ». Ce n'est pas exactement la même chose, mais cela montre bien la peur d'abîmer la signification primitive du texte – et, de fait, les emprunts disparates ne sont pas spectaculairement évidents une fois lus et entendus en contexte.

Les deux remarques, donc :

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► Le chant d'imploration des suivants de Baal, le grand moment le plus dramatique de la vie d'Élie et le point culminant de l'action de l'oratorio (où les suivants du faux-dieu le supplient d'embraser leur sacrifice) m'a toujours paru étonnamment beau et entraînant.

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« Baal, erhöre uns ! »
« Baal, écoute-nous ! Tourne-toi vers nos offrandes !  Envoie-nous ton feu et anéantis ton ennemi ! »
Collegium Vocale de Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi).

Je vois bien l'effet moqueur voulu : leurs supplications très homophoniques, rythmiquement sommaires (à l'opposé de toute l'écriture très contrapuntique, beaucoup plus subtile, du reste de l'oratorio), répétées de façon de plus en plus tonnante et en vain, sont très réussies. Dans certaines versions, les cuivres crépitent même un peu, donnant une impression d'orphéon un peu dérisoire, d'instruments barbares et désuets, de trompes hitites, de sacqueboutes philistines… Mais cette harmonie majestueuse et pure ressortit plutôt, en fin de compte, à l'écriture sacrée de Mendelssohn, tout simplement.

Et l'impression est accentuée par la parenté assez accablante avec son Schlußchor (chœur conclusif) du célèbre Psaume 42 (Wie der Hirsch schreit / Comme brame le cerf après les eaux vives) : même grande écriture homophonique en choral preste, qui cherche ici à exprimer au contraire la majesté céleste et la simplicité de la foi véritable…

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Kammerchor Stuttgart, Klassische Philharmonie Stuttgart, Frieder Bernius (Carus).

Après l'introduction, vous entendez « Harre auf Gott ! » – « Espère en Dieu : à nouveau je lui rendrai grâce, le salut de ma face et mon Dieu ! ». Donc tout l'inverse, en principe, de la salutation sauvage des faux-dieux et du déhanchement dérisoire des païens qui prient le ciel vide. D'autant plus étonnant que Mendelssohn a écrit des imprécations et des orages vraiment impressionnants pour Elias (j'y viens).
Une grosse affaire de contexte, sans doute.

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Seconde remarque (car oui, je n'en ai fait qu'une jusqu'ici, je me suis tenu sage).

► Alors que les opéras de Mendelssohn brillent assez peu par leurs qualités dramatiques (même si Lorelei dispose de superbes atmosphères – pourquoi ne rejoue-t-on pas ça, et tout simplement ne l'enregistre-t-on jamais ?), Elias, en pleine maturité, manifeste au contraire un talent pour la grande fresque spectaculaire. Contrairement à Schumann, la finesse de l'écriture ne laisse jamais le spectre sonore s'embourber ; et on y trouve une flamme qui doit clairement beaucoup aux meilleurs chœurs de Beethoven – final de Fidelio et bien sûr Missa Solemnis, l'élégance, la souplesse et les jolies appoggiatures en sus. Étrangement, on trouve les mêmes qualités de masses dramatiques dans d'autres œuvres chorales qui ne contiennent pourtant aucun élément narratif, comme les 3 Psaumes Op.78.
    Un paradoxe qui comble d'aise, en l'occurrence.

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♫ Tous ces détails infinitésimaux vous ont peut-être redonné l'envie de vous immerger dans l'ensemble de l'œuvre. J'en profite pour glisser quelques conseils dans une discographie abondante (mais non point infinie, on peut en faire le tour) et de qualité.

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J'ai lancé quelques pistes, je vous laisse faire joujou avec, si jamais ces sujets vous amusent comme moi ou si ce corpus vous enchante semblablement.

(Ah oui, le titre, c'est une référence à Die Hochzeit des Camacho, un de ses opéras de jeunesse – d'après le Camacho du Quichotte, étrange choix.)