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Durón – CORONIS – l'opéra anachronique baroque espagnol… et ses problèmes


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L'affiche caennaise.

Quel objet étrange ! 

Le Poème Harmonique achève cette semaine à Paris une tournée avec cet opéra (déjà nommé zarzuela) qui est à la fois une pastorale, une tragédie mythologique à machines, et en fin de compte une cantate politique allégorique déguisée…

L'opéra baroque espagnol est très mal documenté, et je me réjouis de le voir ainsi présent sur des scènes françaises importantes (Caen, Rouen, Limoges, Amiens et l'Opéra-Comique, ce n'est pas rien !), tout en bénéficiant d'un enregistrement chez un label bien présent dans les bacs (Alpha).

Ce sera aussi l'occasion de me poser la question de pourquoi, malgré tout, ça ne fonctionne pas totalement…



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Contexte

Opéra emblématique de son temps, puisqu'il est l'œuvre du maître de chapelle de Carlos II, puis brièvement – avant d'être exilé à Pau car trop proche de l'ancienne dynastie – de Felipe V. C'est-à-dire que Sebastián Durón a été à la fois le grand compositeur de la Cour madrilène avant et après l'accession des Bourbons au trône d'Espagne.

La partition anonyme de Coronis a fini par être attribuée (en 2009 !) à Durón après étude de son écriture musicale, manifestement de façon assez convaincante. Elle est créée en 1705 devant la cour de Philippe V et se détache des zarzuelas traditionnelles qui alternent le parlé et le chanté : ici, tout est chanté de bout en bout, alors qu'en principe, le chant était proportionnellement minoritaire, servant à rendre plus prégnantes les émotions à des moments forts du texte.

En pleine guerre de Succession d'Espagne, il s'agissait manifestement d'une œuvre de propagande, aux influences extérieures fortes – pour un souverain (Philippe d'Anjou) qui avait de toute façon été biberonné à LULLY, Collasse, Desmarest et Campra… Mais ce ne sont pas les influences françaises qui dominent, j'y reviens plus loin.

Malgré la forte impression faite par la partition et le livret, remplis de batailles spectaculaires entre dieux, Durón est exilé auprès de l'ancienne famille régnante.



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Le visuel de la série de Rouen.



Le sujet

Le livret est assez étonnant, dans la mesure où rien ne semble fonctionner comme le résumé pourrait le laisser supposer.

La trame est franchement pauvre : Coronis, une nymphe de Thrace, est courtisée par Neptune et Apollon (dans son incarnation solaire), qui se font une guerre implacable, tuant au passage toute la population des petites divinités des bois qui leur rend pourtant un culte fidèle.
S'ajoutent à cela les nombreux avertissements de Protée (devin comme dans Phaëton), les rares disputes d'un couple de comparses (Sirena et Menandro, qui conservent le souvenir des scènes plaisantes de zarzuela) et surtout l'amour malheureux de Triton, créature secondaire des eaux et monstrueuse sur terre, qui hésite à forcer Coronis tout en respectant sa faiblesse, et finit occis par Apollon sans autre forme de procès.

L'essentiel du livret tourne autour de la lutte à mort des deux dieux, sans du tout étudier les inclinations de Coronis, dont on ne sait absolument rien du début à la fin : quel est son caractère, qui aime-t-elle… rien de tout cela n'est étudié. Vraiment une coquille vide, objet de désirs masculins conjugués, qui n'a même pas le temps d'être présentée.

Le personnage est tiré du Livre II des Métamorphoses d'Ovide : elle est la mère d'Asclépios !  Son nom permet évidemment d'en faire une allégorie de la couronne d'Espagne, ce qui est probablement la raison pour laquelle ses sentiments ne sont jamais étudiés sur scène : elle a peur de Triton, elle fuit la colère des dieux jaloux à qui elle rend successivement les honneurs, et en fin de compte elle choisit un amant avec une justification qui laisse rêveur… mais point d'émois personnels, de sentiments pour qui que ce soit.

En principe, dans une telle intrigue, Coronis devrait jouer à la Belle et la Bête, et distinguer la constance de Triton (c'est un peu un forceur, mais il est gentil et il l'aime sincèrement, la beauté n'est pas tout, etc.), ou à tout le moins rejeter des amants présentés comme égaux (eux non plus n'ont pas de psychologie, ils sont simplement fâchés de ne pas être choisis), lointains, destructeurs.

Et pourtant : tout le monde dit du mal de Triton, seul personnage à exprimer des sentiments personnels, tourmenté à la fois par son désir et par la peur d'abuser de Coronis lorsqu'elle apparaît sans défense, évanouie en pleine nature ou sauvée par lui en pleine mer. Finalement, Apollon le tue (sans motivation apparente) après que le « monstre » a sauvé Coronis du déluge provoqué par Neptune.

Après la destruction du Temple de Neptune par les rayons d'Apollon, de la Thrace tout entière par les flots de Neptune, Iris vient annoncer la paix : que Coronis choisisse son amant, et tout le monde se soumettra. (Considérant qu'elle n'a jamais exprimé son intérêt pour ces dieux violents qu'elle ne connaît pas, le choix est un peu glaçant.)

Là aussi, sans motivation apparente, elle choisit le plus violent et le plus fort – avec pour simple justification qu'il peut tuer par le seul exercice de sa volonté (!!) –, Apollon. Sachant qu'elle ne devient absolument pas sa femme, bien sûr, et que chez Ovide Apollon finit par la tuer pour son infidélité – il ne fait pas de sens d'humaniser exagérément ce type de fable, mais elle doit, en somme, se rendre disponible pour un dieu volage et jaloux qu'elle n'a pas choisi (enfin si, choisi parmi deux choix également effrayants…).

Dans une logique allégorique, on comprend très bien pourquoi Coronis (la Couronne d'Espagne) choisit nécessairement Apollon dans son incarnation solaire, symbole de la dynastie française qui a commandé l'opéra et auprès de qui Durón cherche à éviter la disgrâce… Toutefois dans la logique des événements scéniques, voir Coronis choisir ainsi, sans manifester de joie ni d'affliction, le meurtrier de son sauveur, a quelque chose de profondément dissonant, pour ne pas dire glaçant.

Tout cela est tellement étrange, d'autant que la conduite des dieux paraît bien peu glorieuse pour une œuvre commandée par la Cour, rendant les Grands également coupables de tourmenter des populations innocentes afin d'affirmer symboliquement un pouvoir qui ne les intéresse qu'eux deux.

En somme, le livret est particulièrement ennuyeux (une pause aurait été bienvenue pour encaisser ces deux heures de presque rien), mais a de quoi susciter perplexité et réflexions – un metteur en scène un peu plus inspiré aurait pu jouer sur cette question de Coronis objet de désir sans contenu (plein de possibilités, de l'objet magique au propos féministe militant).



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La musique

En Espagne, comme en Italie, les chanteuses ne sont pas en odeur de sainteté… mais le processus n'est pas tout à fait équivalent. Alors que dans les États Pontificaux règnent les castrats, qui épargnent la présence de femmes nécessairement impures, en Espagne, les hommes qui ont la meilleure éducation musicale sont réservés aux offices, tandis que les femmes, qui ont souvent été éduquées à la maison, chantent les œuvres profanes. On trouve donc à l'Opéra très peu d'hommes, hors des personnages âgés qui sont tenus par des ténors (comme ici Protée). Les rôles masculins sont simplement tenus par des voix de femme plus graves.

Tout cela produit à l'écoute, toute gender fluidity bue, une certaine uniformité (ainsi qu'un dépaysement certain, en entendant Neptune chanté par une mezzo…).

Stylistiquement, l'œuvre de 1705 regarde résolument vers le XVIIe siècle : on reste ancré dans le langage et la forme d'un opéra de Legrenzi (années 1670), voire de Rossi (années 1640), où le récitatif prime. Cependant l'orchestre est quasiment tout le temps sollicité à plein effectif, un récitatif accompagné permanent, toujours à la frontière de l'arioso.

On y perçoit fugacement quelques harmonies qui évoquent Haendel, mais les véritables références qui viennent à l'esprit sont d'abord Monteverdi (pour les duos homorythmiques qui ne sont pas clos comme des « numéros » de seria) ou Purcell (né la même année que Durón, pour la mort de Triton), donc très archaïsantes pour un opéra européen du début du XVIIIe siècle – or, si j'en crois le spécialiste Raúl Angulo, l'œuvre est regardée comme un jalon particulièrement innovant en Espagne (notamment à cause de son aspect durchkomponiert, mais aussi de ses emprunts au style italien, patents en effet – même s'ils ont un demi-siècle de retard).



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Le visuel de la série de Favart.



Moments forts

Tout de même quelques belles réussites à mettre au crédit du compositeur, comme ces chœurs de présentation à quatre parties vocales (cuatros) où les divinités sylvestres commentent le début d'action.

Je doute cependant de l'authenticité de certains moments, comme ces interludes jouant du flamenco sur guitares baroques – dont l'inspiration stylistique paraît tout droit sortie du XIXe espagnol. J'ajoute un indice supplémentaire : on dispose de la nomenclature d'origine, et on n'y trouve pas de cordes grattées (mais le continuo n'est peut-être pas indiqué, je trouve étonnant qu'il n'y ait pas même de clavecin quelque part), ce qui rend l'exécution de ces pièces peu probables. [Je note au passage le très grand éloignement de l'orchestre attesté par les sources, avec 16 violons et 4 contrebasses, avec celui de Dumestre, beaucoup plus chiche en cordes frottées mais très riche en cordes grattées et pincées, avec deux guitaristes-théorbistes, un claveciniste, une harpiste !]

C'est pourquoi je m'interroge également sur le meilleur moment de l'œuvre : les larmes de Triton deviennent une tempête et l'orchestre déchaîné entame de trépidantes variations sur la Follia di Spagna en trémolos et fusées, dans un langage très éloigné du reste de l'opéra (à ce moment-là, pour la seule fois, on sent bien le contemporain d'Alcione de Marais !). Cet écho humoristique me paraît également étrangement en décalage avec tout le ton très calibré et pas du tout méta- de l'ensemble du livret. Je parie sur l'inclusion par Dumestre d'une pièce extérieure, comme l'excellent Prélude qui ouvre l'opéra (en réalité une Courante italienne du célèbre organiste Cabanilles).
[Après réécoute : la pièce ne semble pas figurer sur le disque, indice supplémentaire.]

De même pour le solo de basson, très exposé, pas simplement une ligne de basse qui est soudain mise à nu, mais une véritable ligne principale : je m'interroge sur le caractère écrit de la chose (dont je ne suis pas très convaincu à vrai dire).

Pour le reste, je n'ai pas été très impressionné : on doit censément rencontrer des airs à da capo, des séguédilles, des ariettes strophiques, mais je n'en ai guère senti la coupe. Les plaintes à l'italienne semblent se dérouler sans frapper une mélodie – est-ce le fait d'un langage différent de nos habitudes ? –, des semblants de chaconne à la française apparaissent au détour de répliques, mais sans jamais se concrétiser non plus dans la mélodie ni la danse.
Je n'ai clairement pas été très séduit.



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Réalisation scénique

En mettant à distance le sujet (cette femme indifférente aux massacres et/ou objectifiée, que d'échos avec notre temps, elle pourrait avoir un téléphone portable et regarder TikTok ou faire la queue dans un commissariat), ou du moins en le réactivant comme Jos Houben & Emily Wilson pour Cupid and Death de Shirley, Locke & Gibbons (production de l'Ensemble Correspondances, en tournée en ce moment), avec des jeux incluant le public, en décalant certains éléments pour leur faire prendre un relief plus comique ou plus actuels, il y avait sans doute moyen de tirer quelque chose de ce livret absolument plat, mais tellement impavide et choquant qu'il y aurait eu matière à lui faire dire un peu plus qu'il ne dit.

Hélas, Omar Porras propose surtout quelques pyrotechnies pour les entrées d'Apollon, mais conserve tous les personnages dans des costumes un peu pâles et assez équivalents entre nymphes, divinités secondaires et dieux… Ennui également de ce côté-là.



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(Ana Quintans en Coronis – c'était Marie Perbost qui tenait son rôle à Paris.)



Réalisation vocale

Mais le véritable problème, pour redonner toutes ses chances à cette œuvre et à ce répertoire, ce n'étaient ni les arrangements avec la musicologie, ni la mise en scène… pourquoi diable se contraindre à recréer une œuvre difficile à soutenir (mais qui documente un aspect fondamental du théâtre européen), en le jouant sur des instruments d'époque… pour le faire chanter par des francophones (dont l'espagnol n'est clairement pas le point fort) et de surcroît par des techniques vocales qui reflètent les nécessités techniques… du XIXe siècle ?

Je suis assez inconditionnel des qualités verbales et expressives de Cyril Auvity (Protée, qui essayait vraiment de faire sonner son espagnol par ailleurs, même s'il était audiblement francophone), et je me roulerais volontiers dans les moirures profondes de la voix d'Anthea Pichanik (Menandro)… pour le reste, Marie Perbost (Coronis), Isabelle Druet (Triton), Victoire Bunel (Sirène), Marielou Jacquard (Apollo), Caroline Meng (Neptune) chantaient avec des techniques qui égalisent le timbre et modifient les voyelles, qui bien que le fondu parfait de leurs voix éteignait absolument, surtout dans ces tessitures basses, la possibilité de phraser ou de colorer (et aussi, accessoirement, de projeter le son).

Je ne suis pas forcément un fanatique du procédé de la couverture massive et unifiée : je la vois plutôt comme une technique d'appoint, qui doit être une licence pour modifier à la marge l'émission, et non comme le centre de toute la technique, voire son esthétique même, comme c'est le plus souvent le cas aujourd'hui, et de plus en plus chez les chanteurs baroques, hélas. Même au XIXe siècle, je lui trouve des défauts.
Mais elle se justifie, par commodité du moins, pour chanter des répertoires où il faut chanter très au delà du passage et où la voix doit encaisser une certaine tension de la phonation : cette accommodation des voyelle et cette recherche du legato, du velours, permet de gérer de longues lignes très mélodiques et tendues.

Pourquoi diable utiliser cela lorsqu'on chante des lignes quasiment à hauteur de la voix parlée, et qui sont essentiellement du récitatif ne requerrant ni homogénéité de timbre ni legato ?

J'ai vraiment eu l'impression d'entendre la même voix sur tous ces rôles, et une seule couleur. Chez Eugénie Lefebvre (Iris), il restait un peu d'éclat, et Caroline Meng avait pour elle la profondeur de la voix, mais les autres me faisaient l'effet de Kiri Te Kanawa chantant du musical theatre.

Ce n'est pas leur faute, ce sont d'excellentes chanteuses que je révère (j'adore Perbost d'ordinaire, Bunel est une véritable artiste qui a beaucoup mûri ces dernières années, Lefebvre carrément une de mes chanteuses préférées…), mais vu les tessitures, l'écriture vocale, la nature de leurs techniques et surtout la présence d'une langues pour laquelles elles n'étaient pas formées… il fallait de petites voix bien projetées et tranchantes, maîtrisant la langue, du type Lucía Martín-Cartón.

Ou alors, si l'on voulait absolument ces chanteuses, il fallait transposer plus haut, pour que la couverture leur serve à quelque chose et que leur voix puisse s'épanouir. (Mais on entendait bien le manque d'expérience de placement de l'espagnol, qui ne rayonnait pas.)

En somme, pourquoi choisir les conditions d'un éteignoir sur une œuvre qui n'était déjà pas évidente ?

Si j'en parle ici, ce n'est pas pour juger en chaire la très belle initiative d'élargir le répertoire vers des horizons nouveaux, mais plutôt, j'espère que vous l'aurez perçu, pour m'interroger sur la logique qui prévaut lorsque, dans un projet si ambitieux, on opère des choix en décalage manifeste avec tout le reste de la démarche.

D'une manière générale, j'ai l'impression que depuis que Christie ne forme plus les jeunes chanteurs à la déclamation et que le baroque est devenu suffisamment à la mode pour être abordé par des chanteurs plus généralistes, on ne se pose plus guère la question du chant. On joue sur instruments anciens, on étudie les traités pour savoir quel effectif, quel mode de jeu adopter, et puis on invite Sarah Bernhardt pour interpréter Armide, Gilbert Duprez pour chanter Amadis.

Ce m'attriste quelque peu, puisque cela me retire une part assez conséquente du plaisir que j'ai à fréquenter ce répertoire. Comment les musicologues, les chefs, les conseillers, le public ne perçoit-il pas le problème qu'il y a à embaucher pour LULLY des chanteurs formés avec une technique conçue pour chanter Verdi ?

Ce ne serait pas un problème majeur si cela fonctionnait, mais en réalité, le résultat est qu'ainsi on sacrifie à la fois la couleur, la diction et la projection, ce qui commence à faire beaucoup. Et certains chanteurs font même massivement carrière dans ce répertoire, alors même que leur fondement technique est intrinsèquement en contradiction avec tout ce que l'on sait des chanteurs d'autrefois, et tout simplement en contradiction avec les nécessités pratiques (clarté des mots, possibilité d'éclats, etc.) de ces œuvres.
Mechelen et Dolié font des choses remarquables dans le XIXe (et avec une belle sensibilité d'artiste dans la mélodie et le lied), mais qu'on les embauche récurremment pour de la tragédie en musique me laisse assez interdit.

Ce n'est évidemment qu'une parole d'auditeur, certains paramètres m'échappent sans doute – à commencer par le fait qu'il n'existe quasiment plus de classe de chant où l'on apprenne spécifiquement la technique baroque, et qu'il faut donc récolter des voix déjà formatées à l'esthétique XIXe ; ou bien l'effet de troupe, le recours aux copains qu'on connaît bien et dont on sait qu'ils sont solides, etc.
Peut-être aussi le fait qu'on évite les instruments trop clairs et légers par peur de ne pas remplir les théâtres à l'italienne du début du XXe, bien plus grandes que celles d'origine – mais c'est, là encore, faire une erreur d'appréciation, c'est l'inverse en réalité, les voix plus claires et libres s'entendent mieux, en tout cas pour les répertoires où il n'y a pas de concurrence de l'orchestre !



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J'espère que ces méditations ne vous auront pas trop attristé. La bonne nouvelle est que le public (et les copains) ont globalement paru très contents de ce qu'ils avaient entendu, ce dont je me réjouis. (Pour eux, et parce que cela signifie que nous aurons sans doute à nouveau des œuvres jamais entendues.)

En tout état de cause, et quel que soit le résultat : gratitude à ceux qui font l'effort de renouveler le répertoire. Mille fois un Coronis pas tout à fait majeur ou convaincant plutôt qu'une grande version de Giulio Cesare ou des Indes Galantes. Merci de nous permettre de continuer à découvrir !


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David Le Marrec

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