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Urna fatale del mio destino...

Révélation du contenu... et déjà une écoute possible !


Egalement l'occasion de faire un point sur toute une époque...

1) Les Urnes - 2) Libre de droits ou pas ? - 3) Contenu général - 4) La norme interprétative - 5) Oeuvres intéressantes - 6) Interprètes intéressants ou... - 7) Fortune historique - 8) Ecouter en entier


1. Les Urnes

Une bizarrerie idéaliste qui nous a permis de sauvegarder, peut-être, des enregistrements qui auraient pu être détruits ? Pas forcément si commercialisés, et si les matrices avaient été protégées de façon comparable. Et en l'occurrence, seul le discours lu par Firmin Gémier était inédit, ce dont on s'aperçoit en fouillant un peu l'affaire.

Mais au lieu d'envoyer de la musique dans la lune, on a essayé dans les caves, c'est moins coûteux - et un brin moins fantaisiste, au moins il existera un destinataire.

Pas sûr que l'investissement, malgré sa publicité retentissante, soit si valable pour EMI-ex-Gramophone.

On parle tout de même sur CSS de ce petit événement sympathique.

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2. Libre de droits ou pas ?

Même s'il y avait eu inédits, oui, du moins pour les compositeurs libres de droits (ce n'est pas le cas de Koenemann, contemporain et ami de Chaliapine). Car les droits courent certes cinquante années après la mise à disposition du public, mais faute de publication, ils tombent cinquante ans après l'interprétation.

Voir la mise à jour faite ce jour de l'entrée 2.2. sur les droits voisins, dans notre synthèse sur les calculs relatifs aux enregistrements libres de droits.

Voilà qui ajoute encore au péril économique pour l'entreprise. Ce sera l'occasion de vérifier le degré de loyauté interlabel.

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3. Contenu général

En attendant, les fameux vinyles enfouis dans les caves de Garnier ont été exhumés, et révèlent leur programme. CSS en a commencé l'écoute, et vous invite à en faire de même, grâce à la BNF : http://expositions.bnf.fr/voix/. On y trouve notamment un historique en vidéo ou en texte. Et aussi un certain nombre des témoignages publiés par EMI (sur trois CDs), chacun en intégralité.

On y retrouve finalement beaucoup de grands noms déjà bien connus des lyricopathes nécrophages, avec un répertoire très fortement stéréotypé (Mozart-Verdi-Wagner-Gounod) ; et c'est tout à fait volontaire, puisque le projet de feu Alfred Clark était de fixer le meilleur de la technique de reproduction de l'époque (1907, puis 1912 : encore imparfaite mais connaissant des progrès exponentiels), tout en laissant témoignage de l'interprétation des plus grands chanteurs de l'époque dans les morceaux de bravoure du répertoire (il pensait à la constitution d'un « Musée de la Voix »). Une sorte de quintessence qui ne visait pas l'originalité mais la représentativité. Ce n'en est finalement que plus intéressant : on peut remonter aujourd'hui des ouvrages, voire les enregistrer intégralement en studio et dans d'excellentes conditions acoustiques, mais la nature même du choix 'représentatif', elle, nous procure des informations extrêmement précieuses. Aussi bien sur ce qui se jouait (mais cela, les archives le disent déjà) que sur la représentation qu'on se faisait du répertoire essentiel. [Il aurait par ailleurs été absurde d'enfouir les disques d'oeuvres méconnues qu'on aurait voulu transmettre... Sans même compter que cela aurait supposé de deviner la composition du répertoire un siècle à l'avance.]

Aujourd'hui, même en France, le répertoire germanique serait de loin premier. Ici, les pièces instrumentales, déjà rares, sont toutes à caractère pittoresque, car le goût français en la matière aimait par-dessus tout les programmes, les pièces évocatrices (voire les bluettes, comme sur ces disques). Car le début du vingtième siècle est, en même temps que le foisonnement spectaculaire des impressionnistes et assimilés, ou des français wagnérisés, le triomphe public des oeuvres très consonantes et décoratives (essayez donc de trouver une partition de Pelléas de ces années... vous trouverez bien plus vite du Godard, Fijan ou Le Borne !), parfois avec talent (c'est le cas de Büsser, Hüe ou Dubois), et parfois de façon laborieuse ou extrêmement plate.
Cela nous procure donc aussi des pistes sur le goût instrumental de l'époque en France, assez limité aux cartes postales, il faut bien le reconnaître. De germanique, on se limitera dans ces urnes à peu près à... La Pastorale de Beethoven ! (Dans un arrangement extrêmement bref du premier mouvement pour orchestre d'harmonie...)
On se souviendra sans surprise que ce goût est valable même pour l'avant-garde du type de Debussy, Koechlin, Cras ou Le Flem (évidemment absents de ce coffret, alors qu'ils semblent aujourd'hui du côté de l'essentiel de cette époque).

Quelques raretés piquantes cependant, et particulièrement du côté de cette musique instrumentale. En particulier la ''Sérénade à la lune'' de Raoul Pugno, très beau morceau très virtuose, assez ravélien (mais utilisant une gamme naïve plus proche de Koechlin et Dukas), que le compositeur joue avec une aisance et une science du fondu-détaché admirables, sur un piano que l'oscillation de l'enregistreur fait paraître assez faux. Superbe climat joyeux d'une sérénade italienne de minuit, bruyante et insouciante - oeuvre brillante, mais d'un véritable intérêt musical (et surtout une belle force d'évocation).

Ah si, ne pas oublier, au cas où, le gramophone était fourni dans une urne plus grande.

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4. La norme interprétative

Il faut tout d'abord souligner la qualité exceptionnelle de la prise de son de ces témoignages, chaleureux comme les vinyles de jadis, mais assez précis. Par rapport aux multiples rééditions, on se trouve bien plus près d'un certain réalisme sonore (c'est même le principal intérêt de cette sortie)... [Comme on trouve l'enregistrement inédit de Gémier, on peut supposer que les autres sont aussi tirés de la restauration des disques des coffrets. D'autant que le logo EMI figure en page d'accueil.]

Dans l'ensemble, on retrouve les caractéristiques des émissions du temps :

  • des voix à l'émission haute, c'est-à-dire qui ne pensent pas leur aigu comme un effort à porter au delà du point de passage [1], mais plutôt comme descendant d'un point tout en haut de leur étendue ; cela procure une impression de clarté et de facilité ;
  • des voix qui sonnent bien plus naturelles, plus claires aussi, qui semblent plus proches de la voix parlée, un peu fines ; plus nasales aussi, ce qui explique pour partie leur aisance dans l'aigu [2] ;
  • de pair avec ce naturel, une façon de chanteur qui n'hésite pas à 'pousser', à donner l'impression du forçage ; ce qui ne veut pas dire, au demeurant, que ç'ait été réellement le cas dans leur corps ;
  • il est probable aussi que les hommes aient systématiquement mixé [3], en ajoutant de façon très discrète un peu de voix de tête à leur voix de poitrine, ce qui pourrait expliquer aussi, plus qu'un changement inexplicable de physiologie, l'aisance des grands ténors du tant dans l'aigu, y compris en pleine voix - car pas tout à fait pleine. Cela contribue également à donner ce timbre limpide en plus d'être vaillant ;
  • le vibrato est toujours (très) serré, voire absent, aux antipodes de la norme du vibrato lent du chant international des années 70 et 80 - et de la prohibition absolue du non-vibrato, y compris chez les baroques d'après Monteverdi.


Cette technique suit un changement décisif dans les années 40. Lisa Della Casa et Elisabeth Schwarzkopf en représentent, avec leurs voix droites [4] mais leurs timbres déjà charnus, la charnière la plus visible.

Pour le style, c'est simple, on retrouve quantité de portamenti [5], bien sûr, mais aussi d'ornementations superflues que les adorateurs de ces chanteurs reprocheraient à leurs propres contemporains, assassins de partitions sacrées si bien servies jadis, etc. Ce n'est pas du tout gênant pour le style lui-même, un peu plus pour les ajouts anecdotiques destinés à flatter le public plus que l'oreille. [Mais encore une fois, il s'agit ici de répertoire de bravoure ou bien de pièces pittoresques.]

D'une manière subjective, on a déjà martelé que l'Age d'Or ne résidait pas nécessairement dans le passé.

  • Pour la programmation, parce que l'offre est aujourd'hui sans commune mesure. Accessible, et extrêmement variée. A l'époque, on ne jouait pas de baroque du tout, pas de classiques hors Mozart, pas de russes hors de Russie à l'exception de Boris, peu de premier vingtième aventureux, et bien entendu pas de second vingtième.
  • Pour le public, sans doute plus 'pensant' aujourd'hui, et quand même moins vocal, même s'il demeure encore beaucoup de bastions hérétiques de catégorie 2.
  • Pour l'engagement, on a déjà souligné que leur diction parfaite ne leur servait manifestement à peu près à rien.
  • Enfin, on a brièvement synthétisé tout cela pour le lied, et ce serait extensible, dans une moindre mesure, à l'opéra. Pour nous, la plus belle époque du lied, celle où des chanteurs-poètes-érudits et des accompagnateurs inspirés s'emparent de pans connus et inconnus du répertoire, c'est maintenant.

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5. Oeuvres intéressantes

  • Pour piano solo, la ''Sérénade à la lune'' de Raoul Pugno, qu'on a déjà décrite : très beau morceau très virtuose, assez ravélien (mais utilisant une gamme naïve plus proche de Koechlin et Dukas), que le compositeur joue avec une aisance et une science du fondu-détaché admirables, sur un piano que l'oscillation de l'enregistreur fait paraître assez faux. Superbe climat joyeux d'une sérénade italienne de minuit, bruyante et insouciante - oeuvre brillante, mais d'un véritable intérêt musical (et surtout une belle force d'évocation).
  • Le premier mouvement de la Sixième Symphonie de Beethoven, dans un arrangement très bref pour orchestre d'harmonie. Joué par l'Orchestre de la Garde Républicaine, avec un son très coloré et chaleureux, vraiment singulier, et très sûr techniquement. Très bel objet sonore dont on aurait volontiers entendu un témoignage intégral dans l'oeuvre, qui prend tout à coup un relief supplémentaire. On n'y entend pas la rigueur métronomique un peu pénible des actuels interprètes militaires français.
  • Zapateado, un piécette de Sarasate, figure aussi au nombre des oeuvres instrumentales.
  • La Procession de César Franck. Une oeuvre qui figure au répertoire de CSS, vraiment plaisante, avec un relief raisonnable malgré un texte dont on peut discuter le ton. Berthe Auguez de Montalant n'est pas, malheureusement, capable d'énoncer clairement le français, ce qui ruine l'exercice. (Car ce ne doit à peu près pas du tout être enregistré, du moins après 1940...)
  • Une plaisante Ballade du roi de Feodor Koenemann, compositeur, pianiste, pédagogue et ami de Chaliapine. Rien d'extraordinaire non plus, mais au moins on découvre. Dans le genre, les Faust de Wagner sont autrement plus divertissants ! (Et les Moussorgsky plus originaux.)
  • Eva Dell'Acqua, Villanelle - une vraie rareté, mais l'oeuvre en elle-même est vraiment du domaine du salon, et du salon plat.

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6. Interprètes intéressants

  • La voix de Firmin Gémier pour le discours d'enfouissement, seul inédit, ne révèle pas outre mesure sur la voix parlée, mieux connue, de ces temps. Elle nous paraît quasiment familière.
  • On passe sur le pianiste Pugno, déjà encensé précédemment.
  • L'air final d'Otello par son créateur, Francesco Tamagno, est une véritable claque. Une voix bien italienne, mordante, mais dotée d'un vibrato serré, et surtout d'une grande clarté, pas totalement émise en voix de poitrine, à l'émission très haute.
    • Plus encore, une diction extrêmement claire et expressive (il faut entendre les accents sur les groupes de mots !), aux antipodes de la manière empâtée de Caruso qui a malheureusement beaucoup plus influencé la postérité. En-dessous du point de passage, son émission est totalement ouverte, ce qui lui procure un rayonnement magnifique. On se demande en revanche comme l'orchestre pouvait être passé sans un chef attentif au volume, vu le peu d'harmoniques agressives de la voix.
    • Même les râles qui closent l'air sont de bon goût... Une leçon qui n'a guère été approchée, même de loin - de notre point de vue.
  • De la même façon, la limpidité de Paul Franz dans le récit du Graal de Lohengrin (Au bord lointain où nul mortel n'approche) impressionne, et la voix, de plus, paraît très projetée et même puissante. Malgré une voix sans doute très légèrement mixée, la force de percussion est réelle.
    • Pourtant, ce sont avant tout la beauté du timbre, plein et clair à la fois, la beauté de la diction, avec des consonnes mordues aux moments opportuns, les couleurs enchanteresses qui conquièrent l'auditeur. La hauteur de l'émission semble ici aussi, on l'a dit, due à un mixage très partiel de la voix de poitrine.
    • Lorsqu'on songe qu'il s'agissait du créateur français de Parsifal (1914, le dernier opéra de Wagner à être joué pour la première fois en France, on le rappelle), un wagnérien spécialiste, on reste rêveur de la beauté immaculée de cette voix aux tons froids (d'un vert bleuté), mais chaleureuse. On ne saurait mieux le comparer qu'avec Klaus-Florian Vogt - auquel il manque cependant le métal, car la voix est bien plus mixée et légère, pas très puissante non plus, sans la folle franchise de Paul Franz.
  • Les qualités de clarté sont encore attribuables à Léon Campagnola dans Salut, demeure chaste et pure, même si ce sera, comparativement, moins impressionnant et indispensable que les autres interprètes masculins ici mentionnés.
  • Pol Plançon fait merveille en diable facétieux, dans une optique qui prédominait alors - en accord avec l'oeuvre - du Méphisto gentil de Gounod. Très parlé lui aussi, mais doté d'un superbe timbre au vibrato très serré et d'une diction merveilleuse et expressive, il joue du portamento moqueur. Et évite les deux sol extrêmes du dernier rire - de façon très spirituelle.
    • A l'opposé de la façon noire, insolente et très vocale (mais presque aussi fascinante, on ne s'en plaint pas non plus) de Ramey, par exemple.
    • Dans le goût de Plançon, mais par une voix plus claire, c'est Roger Rico avec Beecham qu'il faut entendre dans une intégrale (sans Walpurgis) aux côtés de Geori Boué et Georges Noré, sans nul doute, n'était la coupure, la version favorite de CSS.
  • On entend Ernestine Schumann-Heink, créatrice du rôle de Clytemnestre dans Elektra de Richard Strauss, dans un extrait en allemand de Samson & Dalila de Saint-Saëns, l'air fameux « Mon coeur s'ouvre à ton voix », devenu par la concision gracieuse des traducteurs « Mein Herz erschliesset sich bei dem Klang deiner Stimme ». Cela sonne assez comme un faux contralto, mais enfin, ce n'est pas laid.
  • La Habanera de Carmen par Emma Calvé frappe surtout par la très grande similitude avec l'interprétation de Callas, presque interchangeables. [On précise que contrairement à la majorité des commentateurs, nous aimons beaucoup par ici la Carmen très appuyée et intrusive de Callas.]


Et, dans un autre registre, celui qui fait réfléchir :

  • Enrico Caruso, dans l'air d'Aida, mieux restitué qu'à l'accoutumée, révèle une voix moins grasse et pâteuse qu'à l'accoutumée, même si la lourdeur de cet aigu resserré et poussé est toujours pénible, et la diction nettement inférieure à ses collègues. Du son, en revanche, il semblait en disposer à foison pour son public italo-américain larynxolâtre. (Oui, pouah, parfaitement - c'est dégoûtant.)
  • Nellie Melba dans le grand air de Rigoletto... Ce pépiement poussé, minuscule et inexpressif laisse méditer sur ce que peut être la relativité en art... et ne laisse pas d'amuser en songeant à ces amateurs de voix qui couvrent l'orchestre à Bastille, et qui iront causer de l'Age d'Or d'antan comme de la référence en décibels.
  • Luisa Tetrazzini laisse sourire devant la quantité d'ajouts ridicules pour faire briller des aigus tout droits et en tête d'épingle - âge d'or des roulades aiguës dans un rôle de mezzo. Les diminutions de Gruberová (dans l'assez récente intégrale de son label Nightingale) se montre tout de même d'une autre pertinence - et surtout, l'investissement de la chanteuse y est autrement théâtral ! Ici, une boîte à minauderies et à formules virtuoses creuses ne laisse percevoir que par moment la diction - et elle se révèle d'une vulgarité insigne.
    • Ah oui, on a failli oublier, si on gratte un peu, on reconnaît vaguement l'air de Rosine dans le Barbier de Rossini.
  • Pas si éloignée de la technique de Melba, Adelina Patti laisse rêveur sur la conception authentique du belcanto. Considérant qu'elle a débuté en 1862 (il lui reste à soixante-deux ans un beau brin de voix pour une couleur claire qui ne s'est pas fanée !), elle a tout de même été formée à l'interprétation d'un répertoire récent, sinon du belcanto, du romantisme italien. (Ici de façon un peu dissidente dans Don Giovanni et Batti, batti o bel Masetto.)
    • Le son est très naturel, on minaude mais toujours dans le but d'être expressif, la voix n'est absolument pas soutenue par le souffle, ni ample - bref tout l'inverse de l'idéal ancien qu'on vante aujourd'hui. Certes, elle est agile, mais de façon un peu instinctive et désordonnée, et glisse d'une note à l'autre d'une façon tout à fait contraire à la netteté absolue prêchée pour ce répertoire emblématique des glottophiles.
    • Parfois, en entendant certains de ces chanteurs, alors qu'on ne peut qu'être éperdu d'admiration devant la technique de la génération suivante (celle de Jean Borthayre, Michel Dens, Robert Massard et Ernest Blanc...), on se prend à s'interroger s'ils étaient naturellement doués ou si, vraiment, ils avaient travaillé - devant le résultat un peu désinvolte. Ce n'est pas désagréable cependant, surtout instructif !

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7. Fortune historique

L'événement de l'enfouissement a fortement fasciné son époque. Dans le Fantôme de l'Opéra de Gaston Leroux, trois ans après le premier enfouissement, l'avant-propos traditionnel (prenant le lecteur à témoin de sa sincérité en tant qu'éditeur d'une histoire vraie) fait plusieurs fois référence à l'opération voulue par Clark.

Avant son dernier paragraphe :

On se rappelle que dernièrement, en creusant le sous-sol de l’Opéra, pour y enterrer les voix phonographiées des artistes, le pic des ouvriers a mis à nu un cadavre ; or, j’ai eu tout de suite la preuve que ce cadavre était celui du Fantôme de l’Opéra ! J’ai fait toucher cette preuve, de la main, à l’administrateur lui-même, et maintenant, il m’est indifférent que les journaux racontent qu’on a trouvé là une victime de la Commune.

Les malheureux qui ont été massacrés, lors de la Commune, dans les caves de l’Opéra, ne sont point enterrés de ce côté ; je dirai où l’on peut retrouver leurs squelettes, bien loin de cette crypte immense où l’on avait accumulé, pendant le siège, toutes sortes de provisions de bouche. J’ai été mis sur cette trace en recherchant justement les restes du fantôme de l’Opéra, que je n’aurais pas retrouvés sans ce hasard inouï de l’ensevelissement des voix vivantes !

[J'aime beaucoup cette histoire de restes d'un fantôme...]

Vous pouvez (re)lire cet extrait en contexte sur Wikisource, de même que le reste du texte.

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8. Ecouter en entier

Outre les liens indiqués vers le site des expositions de la BNF, l'ensemble du contenu sera disponible dès le 16 mars sur Musicme à cette adresse.

Notes

[1] On appelle point de passage la hauteur où la voix "tourne", c'est-à-dire où l'émission change et où le chanteur doit couvrir (modifier la façon d'émettre ses voyelles et assombrir un peu) pour ne pas se blesser. Le point de passage du baryton est vers le ré3, tandis qu'un ténor "tourne" plutôt vers fa3.

[2] Le fait de faire résonner dans le nez n'est pas nécessairement très beau, mais libère l'aigu. Au contraire, une manière engorgée limite l'extension aiguë. Dans le cas de ces chanteurs, la résonance nasale est très bien équilibrée et s'entend peu.

[3] Mixer, c'est-à-dire mélanger le mécanisme de voix de poitrine (normal) et de voix de tête (ou fausset) - ce qui n'est pas forcément possible physiologiquement, mais c'est vers cela que l'on tend. Cela permet d'alléger la voix sans qu'elle prenne des allures de sifflet, et de monter élégamment, avec clarté, en faisant des piani.

[4] Par moment non vibrées.

[5] Manière de porter la voix d'une note à l'autre, en glissant. Précisément, le portamento, à cette époque, est quasiment un glissando, c'est-à-dire qu'il fait entendre tous les intermédiaires entre deux notes.


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