Carnets sur sol

1. Fin d'une existence

Avec Monsieur de Lauragais, Sophie Arnould eut quatre enfants, trois fils et une fille. Son troisième fils (Constant Dioville) nous intéressera particulièrement. Devenu colonel de cuirassiers, il est tué à Wagram, après l'époque de la retraite de Sophie.

Retraite est le mot, puisque, à la Révolution, Mlle Arnould vendit sa maison de Clichy-la-Garenne où elle conservait ses souvenirs personnels (dont le buste de la Clairon, qu'elle avait acheté aux enchères en faisant naître l'admiration pour son amour de l'art ?), et où elle cultivait patiemment son jardin, et acheta une propriété à Luzarches : l'ancien domaine des Pénitens du tiers-ordre de Saint-François [sic]. La légende, peut-être vérifiable, raconte que son esprit libre-penseur fit inscrire cette parole aussi dévote d'impertinente sur la porte : Ite, missa est.
Deville raconte qu'elle avait projeté de se faire enterrer dans l'ancien cloître, et y avait inscrit un extrait fameux des Evangiles :

Multa remittuntur ei peccata, quia dilexit multum.

c'est-à-dire :

Beaucoup de ses péchés lui seront remis, parce qu'elle a beaucoup aimé.

Ce qui est censé témoigner d'une certaine lucidité sur sa qualité de femme dépravée, du moins aux yeux du monde.

Il semble donc que Sophie ait été assez favorable, malgré le souvenir de ses mécènes, au souffle révolutionnaire (comme l'appelle le poncif), et elle était sans nul doute sincère, lorsque le comité voisin vint l'interroger comme suspecte, en déclarant qu'elle connaissait les Droits de l'Homme par coeur. Mais la petite histoire raconte qu'elle fut sauvée par le buste représentant sa propre Iphigénie, que les ennemis de l'ordre ancienne prirent pour une représentation de Marat.

Par ailleurs, ses amitiés philosophiques lumineuses ont été prestigieuses : D'Alembert, Diderot, Duclos, Helvétius, Mably, J.-J. Rousseau, et attestent sans peine de son penchant modérément légitimiste ^[1].

--

2. Présentation du tableau

Son répertoire, qu'on devine au fil de citations incidentes, comprenait essentiellement des rôles gracieux (jusque dans les rôles tragiques, toujours de jeunes premières innocentes - un vrai dessus, en somme) où sa musicalité et ses manières délicates ravissaient particulièrement. Sa diction élégante, également, est souvent louée par les observateurs - là où ses contemporains sont souvent accusés de hurler. Sans doute une voix naturelle ^[2] et assez légère, très souple, ductile, claire et articulée.

CSS a patiemment reconstitué une chronologie (non exhaustive !) de ses apparitions. Il en existe sans doute de plus complètes chez ses biographes, mais la lecture de CSS est gratuite, en contrepartie.
Et cela nourrira nos commentaires sur sa voix, son tempérament et son image. Mais aussi sur le

On n'a pas commenté à chaque fois, ni poussé le vice jusqu'à organiser le tableau par mois de prise de rôle, mais enfin, cela sera toujours une base informative, on imagine bien que les lecteurs de CSS, peut-être pas encore informés du pourquoi de notre fixette Arnould, n'iront pas nécessairement le lire religilleusement.

Date	Statut	Titre	Auteurs	Rôle	Commentaire	Disque (version conseillée)
1757	Reprise	Les Amours des dieux (opéra-ballet / ballet héroïque)	Mouret	ariette	Sa première représentation. A l'Opéra, à dix-sept ans, grâce au faux Dorval. Très grand succès, immédiat.	Non.
1758	Reprise de la version révisée	Enée et Lavinie	Collasse (ou Colasse), oeuvre de 1690 (!) sur un superbe livret de Fontenelle, révisée par Dauvergne	Une Troyenne (ariette)	--	Non.
1758	Reprise de la version révisée	Enée et Lavinie	Collasse (ou Colasse), oeuvre de 1690 (!) sur un superbe livret de Fontenelle, révisée par Dauvergne	Vénus (Prologue) et Lavinie	Deux mois après sa participation marginale à l'ouvrage, son premier rôle de tragédienne lyrique (et lequel !). Sa noblesse et sa mesure sont vantées par le Mercure.	Non.
1758	Reprise	Proserpine (sans le Prologue)	Lully	Proserpine	La musique était évidemment « remise au goût du jour », mais par qui ?	Oui (Niquet).
1758	Création	Les Fêtes de Paphos	Mondonville	Psyché	--	Oui (Rousset).
1758	Création	Les Fêtes d'Euterpe	Dauvergne	Aréthuse	--	Non.
1758	Reprise	Les Fêtes de Thalie (opéra-ballet)	Mouret	ariette	Remarquée malgré sa courte partie.	Non.
1759	Reprise	Le Devin du Village	Jean-Jacques Rousseau	Colette	Succès.	Oui (téléchargeable sur CSS).
1760	Création	Les Paladins	Rameau	Argie	--	Oui (Christie DVD).
1760	Reprise	Dardanus	Rameau	Iphise	--	Oui (Minkowski).
1760	Reprise	Zélindor, roi des Sylphes	Francoeur et Rebel (fils)	Zyrphé	Joué à Fontainebleau.	Oui (Haas / Glodeanu).
1760	Reprise	Le Prince de Noisy	Francoeur et Rebel (fils)	Alie	--	Non.
1761	Reprise	Jephté	Montéclair	Iphise	La pièce était sans doute agrémentée de musique nouvelle.	Oui (Christie).
1761	Création	Hercule mourant	Dauvergne (livret de Marmontel d'après Rotrou)	Iole	--	Non.
1762	Reprise	Les Caractères de la Folie	Bernard de Bury	Eucharis	--	Non.
1762	Reprise	Les Fêtes grecques et romaines	Blamont	Cléopâtre	Rôle accepté à contrecoeur, et l'indifférence a semblé rejaillir sur le public.	Non.
1763	Création	Polixène	Dauvergne (livret de Joliveau d'après Euripide)	Polixène	Comme on le découvrira la saison prochaine pour Grétry (Céphale & Procris et Andromaque), Dauvergne n'est pas que l'auteur de choses légères (récemment redécouvertes) dont parle la postérité, comme Les Troqueurs. (Excellent divertissement comique au demeurant, et très bonne musique.)	Non.
1763	Création	Ismène et Isménias ou la Fête de Jupiter (tragédie lyrique)	Jean-Benjamin de Laborde	Ismène	Sophie annula la reprise demandée par le roi suite au décès de son fils de onze ans, se déclarant incapable de chanter en la circonstance..	Non.
1764	Reprise	Castor et Pollux	Rameau	Télaïre	La version est bien sûr celle révisée de 1754, mais à laquelle Gossec avait déjà ajouté des parties de cor, de clarinette, et même de basson (pourtant bien abondant chez Rameau !). Vu les talents d'orchestrateur de Gossec (dont attestent en particulier ses symphonies, parmi les plus réussies de son époque, et peut-être les seules vraiment dignes d'intérêt sorti de Haydn, Mozart et Méhul), il serait peut-être intéressant de rejouer la version, un de ces jours.	Oui (pas cette version).
1764	Reprise	Les Fêtes d'Hébé	Rameau	Iphise	--	Oui (Christie).
1765	Création	Zénis et Almasie (ballet héroïque)	Jean-Benjamin de Laborde (sur un livret de Chamfort)	Almasie ?	Représenté à Fontainebleau.	Non.
1765	Reprise	Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour (ou Les Dieux de l'Egypte)	Rameau	Memphis	Pas vraiment de succès.	Non.
1767	Reprise	Le Devin du Village	Jean-Jacques Rousseau	Colin	Sophie doit quitter la scène sous les sifflets, un naufrage. Ce n'est pas le principe du travestissement de Colin qui était en cause ou intenable, puisque Mlle Allard, appelée en remplacement pour la même soirée, a au contraire été ovationnée. Deville propose la date de 1769, mais la rigueur n'est pas son premier but, il est donc probable que l'erreur soit de son côté. Cela doit se vérifier aisément dans les chroniques, mais nous n'avons pas le temps de tout faire...	Oui (téléchargeable sur CSS).
1770	Reprise	Castor et Pollux	Rameau	Télaïre	Berton et Le Gros avaient effectué dès 1765 des modifications dans le rôle de Castor, qui s'ajoutent à celles que nous avions précisées.	Oui (pas cette version).
1770	Reprise	Persée	Lully	Andromède plutôt que Mérope, sans doute !	Avec un Prologue de Bury et des divertissements nouveaux.	Oui (pas cette version ; Niquet DVD coupé vaut mieux que Rousset intégral).
1771	Création de la révision	Pyrame et Thisbé	Francoeur et Rebel (fils)	Thisbé	Son costume très-galant a été immortalisé en mainte version colorée.	Oui (Cuiller, mélange des versions).
1771	Création de la révision	Amadis (de Gaule)	Lully (remis au goût du jour par Berton et La Borde)	Oriane	On a refondu l'oeuvre en trois actes (comme chez... Bach !), refait le prologue et les divertissements, comme c'était l'usage, mais conservé les récitatifs. Le résultat est jugé disparate, ne satisfaisant ni les nostalgiques du Lully démodé, les amateurs du goût nouveau. Seul le livret de Quinault demeure toujours autant admiré, sans réserve.	Oui (Reyne, mais pas cette version).
1772	Reprise	Castor et Pollux	Rameau	Télaïre	--	Oui (pas cette version).
1773	Création de la révision	Issé (pastorale lyrique)	Destouches, révisé par Berton	?	--	Non.
1774	Création	Iphigénie en Aulide	Gluck	Iphigénie	Chahutée, mais restée symbolique de son talent.	Oui (Gardiner).
?	Reprise	Sylvie	Pierre Montan-Berton, Pierre de La Garde, Jean-Claude Trial	Sylvie	--	Non.
?	?	Armide	Lully révisé ou Gluck ?	Sans doute aucun.	Deville parle d'une voix qui a chanté Armide pour décrire un épisode de demande de grâce (de Lauragais). Le paradoxe est fort plaisant, mais la chose paraît très improbable (en tout cas pour le rôle-titre comme la formule nous le laisse entendre), vu la rigueur implacable sur la conformité de l'âge et des voix aux rôles.	--
?	?	Alceste	Lully révisé ou Gluck ?	Sans doute aucun.	La réplique assassine reçue par Sophie (Charon t'appelle, entends sa voix) est tirée de la mise en musique de Gluck, mais le rôle a été soufflé à Sophie en 1776 par la Levasseur (à l'origine d'une vaste querelle de chiffonnières). C'est que l'anecdote tint lieu lors d'un air d'Iphigénie (d'Aulide) : ce n'est pas un indication pour ce contre-emploi formidable (par rapport au Lully) qu'aurait été l'Alceste gluckienne.	--

Pour l'accueil, l'état vocal et les anecdotes autour de ces prises de rôle, on se reportera aux autres épisodes de la série.


Edition du livret d'''Enée & Lavinie'' : l'année de la prise de rôle de Sophie Arnould (1758).

On perçoit bien à la lecture des rôles le caractère gracieux et flexible de la nature de cette voix. Par ailleurs, la rapidité de son embauche après sa découverte, même en France au pays des braillards de tragédie (auxquels elle n'a au demeurant jamais été assimilée ; le reproche portant toujours sur la flétrissure progressive de sa jolie voix, déjà classée à l'automne par certains chroniqueurs malveillants à l'âge de... vingt-quatre ans !), laisse penser qu'elle disposait d'une voix naturellement bien placée et timbrée. Son étude a ensuite été essentiellement soutenue par Marie Fel (à laquelle il faut ajouter des cours de la Clairon).

Pour le contexte et l'oeuvre de chaque auteur, outre les articles individuels sur tel ou tel opéra, ou transversaux autour de la question des représentations, des codes ou des coupures, on ne saurait trop recommander la consultation de notules informatives de CSS sur la question :

• Panorama intégral de la tragédie lyrique publiée (en cours).
• Introduction aux codes de la tragédie lyrique.

--

3. Conclusions plus générales à tirer du tableau

L'époque du triomphe d'Arnould est aussi celle du règne des opéras-ballets à multiples entrées, formés d'une constellation de petits opéras (trois généralement en plus du Prologue, parfois quatre comme dans Les Indes Galantes de Rameau) dont l'intrigue, simplifiée à l'extrême et généralement très optimiste - telle la résurrection d'Adonis chez Mondonville -, sert de prétexte à l'exposition de ballets galants.

Le goût de la mignardise est à son comble, et la tragédie lyrique, qui a hésité avec Campra, Desmarest et même Leclair (chez qui la part du divertissement chanté et dansé s'accroît, sans diminuer en rien la primauté du drame) à adopter une grammaire plus pessimiste (voir les fins sans rémission de Tancrède, Idoménée, Didon, Vénus & Adonis et Scylla & Glaucus), se dirige finalement vers un modèle qui doit plus à l'Omphale de Destouches. C'est-à-dire à un support vaguement dramatique à des divertissements. ^[3] L'action mythologique devient prétexte à la présentation de fastes dansés et chantés, à la successions de tableaux délicats. [L'artifice en est très réussi dans les jeux funèbres de l'acte II de Castor et Pollux (version de 1754) - une tragédie lyrique encore très fortement imprégnée du modèle de la deuxième école, et très dramatique.]

A ce stade, la force du drame en elle-même n'est plus du tout essentielle au plaisir de l'opéra, et l'intrigue se fragmente, jusqu'à coïncider complètement, sous forme d'opéras miniatures, avec chaque entrée de danseurs et de décors. La forme de l'opéra-ballet, de plus en plus appréciée, supplante donc la tragédie lyrique au point de s'immiscer dans sa structure : dès Hippolyte et Aricie (1733), on trouve des exemples d'opéras sérieux assujettis en priorité aux besoins des décors à danser.
Ce goût de l'accessoire et du décoratif, retard de la musique sur les autres arts aidant, peut s'apparenter à une forme de rococo musical.

Le fameux costume de scène de Thisbé, dans la forêt à l'acte V. Le décalage esthétique et la force de la convention sont très sensibles ici.

L'orchestration s'enrichit, se diversifie, devient une part (encore mineure) de la créativité du compositeur et non plus un code figé (flûtes pour l'émotion pastorale, trompettes et timbales pour l'émotion militaire) - en particulier l'émancipation du basson, déjà faite chez Rameau, et la virtuosité, les coloris de Mondonville.
Les opéras deviennent exécutables au clavier, paraissent pensés de façon moins harmonique (que Lully) ou polyphonique (que Destouches), avec une direction plus univoque, un plus grand goût pour l'effet orchestral et la vocalisation. Les poèmes dramatiques deviennent aussi plus faibles.

Toute cette évolution est propre à la Troisième Ecole de tragédie lyrique, voire, après Rameau, une quatrième (Dauvergne ?) et une cinquième (Gluck, Piccinni, Salieri, Sacchini, Jean-Chrétien Bach), et peut-être, on en jugera l'année prochaine avec la recréation de deux tragédies lyriques de Grétry, une sixième...
On ne peut comprendre la Réforme de la tragédie lyrique (réalisée par les Classiques musicaux de la 'Cinquième Ecole') qu'à la lumière de ce goût pour l'anecdotique : il s'agissait de revitaliser le drame en lui rendant sa force et sa noblesse, sa primauté, en reléguant les divertissements au rang d'auxiliaires et non de sujet. Le caractère très schématique de leur langage (la pauvreté de Gluck, comparée à ce qui précède, est aveuglante, alors que comparer les opere serie de Haendel et Mozart ne produit pas du tout cet effet) est à appréhender également en rapport avec l'évolution musicale. D'une part une schématisation, presque figurative, des motifs musicaux, et qui se poursuit avec Gluck ; d'autre part une réaction face au décoratif, qui entraîne cette musique très nue.

Sophie Arnould s'inscrit donc pour une large partie de sa carrière, en plus des tragédiennes tendres, dans les emplois pittoresques, les ariettes galantes, les rôles éphémères, sans psychologie, pourvoyeurs de climats. Reflet de son temps, elle chante aussi bien l'anecdotique et le décoratif que les premiers émois de la tragédie retrouvée, qui bouleversèrent les spectateurs - Paris ruisselait de pleurs pour Iphigénie en Tauride.