Carnets sur sol

On emprunte ce découpage très pertinent de la Tempête de Waterhouse, riche pourvoyeur d'illustrations sur beaucoup de sujets peu pratiqués picturalement (à défaut de bon goût), au site Classiquenews dans son article annonçant les représentations du Pays. Il masque en effet le bateau en train de faire naufrage pour ne conserver que l'insulaire rousse qui contemple la débâcle, quasiment l'équivalent exact du dénouement...

Impressionnant dans cet unique opéra de Ropartz comme le propos musical, en particulier rythmique, rappelle Tristan et Isolde. Ce n'est pas de l'imitation comme chez Chausson (Symphonie et surtout Roi Arthus) ou dans le Fervaal de D'Indy, c'est une véritable imprégnation-recréation. Qui se voit très nettement à la lecture de la partition, jusqu'à l'allure générale des groupes écrits. Très impressionnant, oui.

Le poème dramatique de Charles Le Goffic, en revanche, est assez faible, et sans grand rapport. La nouvelle « L’Islandaise » qui inspire Ropartz, tirée du recueil de nouvelles Passions Celtes, se fonde sur la tendance historique de marins bretons à construire un foyer éphémère en Islande. Peu d'action, et aussi beaucoup de scènes prosaïques où, littéralement, on sert la soupe.
Dans une volonté de poésie, beaucoup de choses se passent hors scène, via la contemplation du personnage présent sur scène, y compris pour le dénouement. De ce fait, il y a beaucoup de travail intéressant à réaliser pour un metteur en scène (la simple littéralité tuerait tout).

Suite de la notule.

Episodes précédents :

1. une (difficile) histoire sommaire ;
2. de la tragédie grecque à l'opéra seria

On rappelle, donc, qu'à l'époque du seria, le baryton n'existe pas : les rares voix non aiguës sont des basses nobles ou bouffe, et un peu plus tard des ténors. Mais, simultanément, il se passe des choses en France, dès le dernier quart du XVIIe siècle et le règne de Lully.

6. La musique baroque française et l'apparition du baryton

La musique française, plus riche en subtilités, en polyphonie et en recherches psychologiques que ses contemporaines européennes, va ressentir le besoin de créer cette catégorie intermédiaire, et de la désigner par un mot. Ce sera furtivement, mais ce sera.

6.1. Nomenclature

On rappelle la nomenclature des voix françaises, de l'aigu au grave :

1. dessus (= soprano)
2. bas-dessus (= mezzo-soprano : en réalité la tessiture est presque exactement la même, c'est surtout une question de couleur, qui ne doit pas être la même pour Aeglé que pour Médée !)
3. haute-contre (= ténor)
4. taille (= ténor grave, dans la musique religieuse essentiellement)
5. basse-taille (= basse)

6.2. La taille, ténor grave ou premier baryton ?

La voix de taille, présentée autrefois, correspond à une tessiture de baryton, surtout au diapason à 390 Hz utilisé à l'époque de Lully (soit à peu près un ton au-dessous du 440 Hz standard aujourd'hui). Mais on a conservé l'habitude de le faire chanter par des ténors assez centraux, à plus forte raison puisque les basses-tailles sont souvent tenues par des barytons au bas-médium dense (Jérôme Corréas, Bertrand Chuberre, ou même Nicolas Rivenq qui a débuté en basse).

En plus de la musique religieuse, elle est utilisée, de façon marginale, dans les tragédies lyriques, pour tenir des rôles d'opposants tempêtueux, qui doivent avoir à la fois une couleur plus sombre que le jeune premier et un éclat arrogant que l'écriture pour basse, épousant très souvent la ligne de la basse continue chez Lully, ne procure pas. C'est le cas pour Epaphus dans Phaëton, pour Méduse dans Persée et bien sûr la Haine dans Armide. Ce sont des rôles hauts pour un baryton à 440 Hz, mais parfaitement centrés à 390 Hz. Ce sont des doubles vocaux plus sombres des hautes-contre.

6.3. Le concordant, un non-emploi mais un vrai baryton

Suite de la notule.