Carnets sur sol

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mardi 13 octobre 2015

[Carnet d'écoutes n°87] – Ariadne auf Naxos – Amber Wagner, Jonas Kaufmann, Brenda Rae, Opéra de Munich, Kirill Petrenko


Je l'avoue, je suis allé lire quelques antres glottophiles où ma fierté me défend d'ordinaire d'aller m'égarer, pour voir ce qu'on en dit. Je m'étais bien promis de ne pas consacrer le temps de CSS à gloser sur les concerts à la mode, mais quand je vois ce à quoi le lecteur ingénu serait confronté en cherchant des impressions de ce concert, je me sens poussé à laisser traîner, dans un coin négligé de la Toile, un autre type d'écho. Non sans mesurer la vanité qu'il y a à souhaiter avoir raison contre le reste du monde, mais c'est, à défaut de mieux, un essai de rendre compte de tendances à l'œuvre dans le goût du public et des recruteurs.

Très beau concert bien sûr, mais l'aspect qui m'a le plus frappé, au delà des invidualité, était le caractère peu allemand des voix et des élocutions, jusque chez les troupiers de Munich, et même les allemands parmi eux. Jusqu'à Markus Eiche, bon phraseur et excellent acteur (son Musiklehrer constamment embarrassé est un régal) : la voix, honorablement projetée, est très moelleuse, couverte avec son, et ne sort pas très violemment du corps – il a notamment étudié, à Stuttgart, avec des anglophones et cela s'entend. C'est évidemment encore plus patent pour Elliot Madore (Harlekin) qui chante tout en bouche (des [ou] avec luette complètement obturée dans l'aigu, c'est périlleux, rare et pas déplaisant) ; la voix est suffisamment  sonore, mais la résonance essentiellement pharyngée limite beaucoup le mordant et l'impact.
C'est surtout le succès de Brenda Rae qui m'a laissé perplexe : typique des Zerbinette (et plus généralement des sopranos colorature) qu'on privilégie à présent ; énorme aisance dans l'aigu, sonore et facile, mais un médium particulièrement mou et empâté (inintelligible aussi), qui ne sonne pas bien, tout malingre et terne, presque invertébré. Ce n'est pas mauvais du tout, mais quand je vois le délire général autour d'une Zerbinette avec un timbre un peu bouché et aucun effort particulier de phrasé, je reste perplexe – et nostalgique des voix qui, même aujourd'hui, proposent des attaques franches, des mots vaguement perceptibles, un médium petit mais net. C'est l'esthétique dominante actuellement (les verdiennes ressemblent à ça, les wagnériennes ressemblent à ça, un certain nombre de mozartiennes ressemblent à ça, et même chez Christie, le Grand-Prêtre des petites voix grêles mais nettes, le biais semble de plus en plus fréquent…), cela changera un jour.

Je n'ai jamais beaucoup aimé Alice Coote (Komponist) pour des raisons différentes (les mêmes qu'en retransmission : tout sonne « gros », sans que l'expression soit détaillée ou que le timbre séduise suffisamment pour compenser), et ça n'a pas changé en salle, goût personnel, rien à signaler.

Trois coups de cœur en revanche.

Le Maître de Ballet de Kevin Conners, modestement doté vocalement (les aigus qui deviennent minuscules sur une voix qui n'est déjà pas bien grande !) pour une si prestigieuse maison, étale  une science jubilatoire du récitatif allemand, dans un staccato parfaitement découpé et un sens de l'expression qui fait mouche (sans effet histrionique, sans changer la ligne musicale : tout est dans la prosodie). 

Jonas Kaufmann bien sûr (Bacchus), pas réentendu en salle depuis une dizaine d'années (tout est si facilement plein avec lui, ou dans des œuvres déjà entendues, donc pas prioritaires…), toujours très impressionnant. Il conserve cette difficulté à nuancer sans laisser s'affaisser la voix en arrière, mais le fait avec goût, et dès que la voix s'exprime en pleine force, l'effet est magnétique. Je crois, que, comme Domingo, son succès vient en grande partie de ce qu'on entend l'effort de la voix tandis que l'artiste se joue de toutes les difficultés : coups de glotte nombreux, tension articulatoire extrême (sans que la voix soit forcée), et bien sûr cette couleur sombre, presque rauque.
J'ai été passablement amusé, en parcourant un antre glottophile où Vogt s'était fait conspuer pour ne pas respecter la partition de Bacchus (en n'exécutant pas une variante… non écrite), de lire que Kaufmann avait fait un couac dans sa dernière phrase – façon très sommaire de souligner un petit voilement du timbre sur les dernières notes (et, je suppose, de le faire remarquer pour montrer à quel point on est un esthète au-dessus de la plèbe).
Contrairement à tous ses partenaires (sauf Conners, donc), il frappe par la concomitance de l'émission vocale la plus glorieuse et du soin le plus rigoureux à la transmission du texte, très intelligible et expressivement dit. L'hystérie est forcément exagérée dans la mesure où il existe quelques autres chanteurs aussi bons que lui, et qui sont loin de déclencher de tels délires, mais ce type est quand même un dieu.

Troisième bénédiction, la présence d'Amber Wagner en Ariadne – très peu de notoriété en France, mais elle chante régulièrement les grands rôles wagnériens à Francfort et Chicago, et a même fait Amelia du Bal Masqué au Met !  Petit passage à Nice pour un Requiem de Verdi à Nice il y a un an.
Amber Wagner a débuté comme mezzo (elle a fait Brangäne à Prague en 2010 !), mais sa voix est bel et bien celle d'un soprano dramatique. Il est généralement difficile d'expliquer la spécifité de ces voix à partir des titulaires des rôles : le point commun étant général le timbre plus ou moins sombre, sans qu'on voie réellement ce qui empêcherait des voix plus claires, légères et mieux projetées de s'en emparer.

Avec Amber Wagner, la question ne se pose plus : plus besoin d'expliciter la différence entre une voix bouchée (qui cherche à sonner « héroïque ») et une voix dramatique (opulente, naturellement large et très présente dans une salle, face à un orchestre). C'est le cas ici, avec une voix qui impose dans l'instant son autorité : volume considérable, aplomb, sans qu'on puisse dire si la voix est claire ou sombre ; elle est simplement ample, et remplit l'espace sans forcer, impose sa balance sonore à l'orchestre dont elle se détache immédiatement.
Par ailleurs, la voix est connectée de bout en bout, jusqu'en bas, où elle émet les graves abyssaux, qui mettent en difficulté toutes les titulaires, avec une aisance incroyable (très rond, dense et projeté, mais sans poitriner vraiment, une voix mixte parfaitement dosée). Le timbre aussi étale un moelleux parfait : ce n'est pas du chant de gorge (les femmes peuvent ouvrir leurs aigus de cette façon, comme Schnaut, DeVol, Lang, Theorin…) ni du métal dur (façon Nilsson, Behrens seconde manière, Secunde, Bullock…), mais un équilibre beaucoup plus doux, greffé sur un instrument naturellement puissant.

Avec cela, une présence scénique immédiate, même dans le rôle bref et ingrat par excellence de la Prima Donna dans le Prologue, où elle brûle les planches sans mise en scène.
Seule réserve : du fait de ces qualités de continuité des registres, de rondeur de la voix, la déclamation n'a pas la variété ou le relief que permettent plus aisément des voix moins parfaites et des techniques moins aguerries. Mais tout de même, quelle leçon ! 

Elle ne fait pas encore Brünnhilde ni la Teinturière (plutôt Senta, Elsa, Sieglinde), mais s'il y a bien quelqu'un qui peut ne pas s'y brûler les ailes, nous la tenons. À suivre : à n'en pas douter, sa présence dans ces soirées (munichoises aussi, du fait du remplacement d'Anja Harteros) si prestigieuses va faire beaucoup pour sa visibilité et sa carrière sur les scènes les plus renommées d'Europe.

Côté orchestre, j'ai été frappé du son de base rugueux des cordes de l'Opéra de Munich, pas du tout l'image que je m'en faisais dans les retransmissions ; je serais curieux de les entendre en formation complète, à présent. Clarinette allemande très pure, droite et puissante, presque autant que chez le collègue de la Radio de Munich (à ne pas confondre avec la Radio Bavaroise, qui est un autre orchestre, distinction qui méritera en son temps une notule).
J'attendais depuis plus de dix ans (son Dalibor avec le RSO Wien, à l'été 2004) l'occasion d'entendre Kirill Petrenko, et ses récentes nominations prestigieuses m'avaient enchanté, mais j'ai contre toute attente trouvé sa lecture assez standard, sans l'élan, la transparence et l'évidence qui avaient caractérisé toutes les bandes que j'avais entendues jusqu'ici. Très bien au demeurant, mais certains chefs peuvent en tirer des moments de bravoure ; pas vraiment ici – j'avais contre toute attente été beaucoup plus ému par Philippe Jordan dans la dernière reprise avec l'Orchestre de l'Opéra.
En revanche, il paraissait particulièrement stressé par les décalages du trio de nymphes (pas toujours exactement sur le temps, un peu pressées, rien de bien méchant), et leur multipliait, en vain manifestement, les signes désespérés pour les remettre dans le rang – souci de l'ordre de la finition, mais on peut se figurer l'agacement d'un musicien dont la recherche de la plus haute excellence est l'occupation constante.


[Carnet d'écoutes n°86] – L'Aida « de » Pappano


aida pappano

Reproduction d'un rapide commentaire laissé ailleurs.

Alors que je viens d'écouter les deux plus belles versions (discographiques) d'Aida jamais passées entre mes oreilles (Molinari-Pradelli à San Francisco en 1960 et surtout Solti au Met en 1963), je reste très impressionné par cette version Pappano qui tient toutes ses promesses et réunit à peu près toutes les qualités requises.

D'abord, avant tout (et contrairement à ce qu'on peut croire, élément capital dans Verdi), un chef formidable, qui tire des couleurs inédites, choisit des tempi neufs (le premier acte est très marquant de ce côté) souvent très habilement fondés (j'aime moins le ralentissement du trio de sidération du III), travaille la présence des masses ou des chambrismes… Il y a eu plus subtil dans le détail des phrasés, mais rarement plus beau dans les timbres.

Le plateau est très bon, à commencer par Erwin Schrott (contre toute attente, choisir une basse chantante permet une expression assez charismatique, on récupère donc largement de ce côté ce qu'on perd en profondeur de son dans les ensembles – je n'avais jamais entendu un Ramfis qui s'apparentait vraiment à un personnage) et Jonas Kaufmann, toujours tendu et incroyablement nuancé (le duo du Nil, le duo final, suspendus, murmurés, sur le fil de la voix, fascinants).
Les pirates du concert romain donné au même moment révèlent une voix assez limitée en volume, un peu masquée dans les grands tutti et peu audible dans les graves – phénomène accentué par sa captation de dos (Kaufmann a une voix assez directionnelle, dont le volume sonore peut largement varier selon l'emplacement de l'auditeur). Très beau, mais un rien malingre pour le rôle ; en revanche, en studio, c'est évidemment la perfection incarnée. Un Radamès sombre, maudit, torturé, pas du tout un général solaire, plutôt un amant spectateur de sa propre chute, mais terriblement abouti.

J'aime moins le reste : Ekaterina Semenchuk irréprochable, mais vraiment esthétiquement dans le registre de l'ogresse russe (à tout prendre, je choisis plutôt le tempérament d'Obraztsova ou la sobriété de Borodina), pas trop mon goût ici (en Lyubasha, pourquoi pas) ; Ludovic Tézier dont le grain s'élime irrémédiablement (moins de fermeté, une sorte de voile effiloché), et surtout pourvu d'un accent français assez pénible (toutes les finales sont lourdes, les mots accentués avec une minutie scolaire assez maladroite), alors que je n'avais jamais ressenti cela chez lui (qui a quand même passé l'essentiel de sa vie à chanter ce répertoire) ; Anja Harteros impeccable vocalement, mais toujours impavide (et ce vibrato lent blanchâtre, vraiment pas beau) – en revanche, les bandes sur les genoux révèlent une voix qui, de loin, sonne au contraire juvénile, avec une largeur d'émission couronnée par un superbe squillo (éclat d'harmoniques aiguës), un peu à la façon de Janowitz ou Isokoski. De toute façon, contrairement à la plupart des Aida, elle chante le rôle écrasant sans difficulté (sauf l'ut, blanc et auquel on a rajouté un maximum de réverbération… véniel, quasiment aucune voix de ce format ne peut le faire proprement), c'est déjà suffisant pour moi – le rôle est étrangement peu attachant, je trouve.

Donc pas une référence absolue pour moi, mais un réel émerveillement qui se place parmi les plus belles réussites de la discographie. Disons que ce serait la dernière des cinq versions que j'aime le plus, quelque chose comme cela.


David Le Marrec


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