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[Carnet d'écoutes n°93] – Fouette cocher ! – (Beethoven, Mendelssohn, Bruckner remis à neuf)


Parmi le petit lot des écoutes récentes, plusieurs disques récemments parus (dont deux nouveautés de ces dernières semaines) qui partagent la caractéristique de renouveler assez profondément l'exécution de la symphonie romantique allemande, sur la base commune de tempi très rapides, d'un grain d'orchestre très saillant et de phrasés particulièrement cinglants.



beethoven_harnoncourt.png

Fin de sa carrière aidant, les Quatrième et Cinquième Symphonies de Beethoven par Harnoncourt ont été immédiatement louées, et à bon droit. Son intégrale avec le Chamber Orchestra of Europe étalait peut-être un peu trop sa tendance (depuis largement amendée) à diriger les phrases par segments très courts, comme une suite de micro-épisodes, au détriment de l'évidence de la coulée – ce n'est pas absurde considérant les techniques de composition de Beethoven dans ce corpus, quasiment par motif plus que par thème, mais précisément, cela tendait à accentuer démesurément un trait d'écriture déjà fort. Ce nouvel enregistrement (chez Sony) est réalisé avec son ensemble historique du Concentus Musicus Wien,   celui du premier grand enregistrement sur instruments d'époque, L'Orfeo de 1969, et avec lequel il enregistre depuis une dizaine d'années le répertoire classique de fort belle façon ; si l'ensemble ne dispose plus des mêmes accents de résurrection surnaturelle du passé, il a conservé, dans un univers qui s'est radicalement professionnalisé (après avec été une passion du dimanche pour instrumentistes professionnels), une forme de verdeur et d'engagement tout à fait remarquables.

Ce qui frappe ici, ce sera avant tout la franchise des couleurs, l'élan incoercible de la lancée (peu ou prou sur les mêmes abîmes que Markevitch avec les Lamoureux), l'évidence du déroulé ; évidemment, le mouvement lent de la Cinquième manque peut-être de contraste considérant son tempo rapide, et on dispose d'une telle variété d'autres choix pour le scherzo (qu'on peut aimer plus mystérieux que précipité), mais il n'empêche que l'emboîtement des timbres (là encore, j'aurais envie de comparer avec les Berlioz de Markevitch, où chaque couleur apparaît, où chaque décision d'orchestration devient audible et magnifiée), la fureur incantatoire du tout en font l'une des lectures les plus abouties qu'on puisse trouver dans une discographie pourtant plus que débordantes.
À titre personnel, à part Markevitch-Lamoureux (1957, il y en a peut-être d'autres) et Dohnányi-Cleveland (chez Telarc), peu paraissent à ce point tenues et tendues de bout en bout, dans la jubilation dramatique la plus intense. (Bien sûr, Hogwood, les versions Gardiner, les versions Szell, le Karajan-Clouzot de 66 sont d'un tonnel assez voisin ; Harnoncourt n'en étant pas nécessairement le dépôt.)

Quant à l'étrange Quatrième, avec ses hoquets horizontaux (ces thèmes qui tendent à bégayer) ou verticaux (les grands sauts pointés qui accompagnent le mouvement lent), je ne vois pas quel langage d'interprète s'y accommoderait mieux : ce qui claudiquait paraît soudain triomphant.



mendelssohn heras-casado


Du côté de Mendelssohn, il a fallu attendre assez longtemps pour découvrir les premières lectures un minimum cinglantes. Pour les intégrales, Dohnányi et Weller marquaient déjà une telle avancée, par rapport à la mollesse d'Abbado, à l'enveloppe Karajan très réussie mais vraiment pas en style, à Sawallisch très adéquat mais un peu raide pour cette musique et souffrant du Philharmonia limité et mal capté ; pour les 3 & 4, il y a certes eu Norrington et Gardiner sur instruments anciens, néanmoins leur apport, en dehors de l'allègement (voire de l'assèchement pour Norrington) du spectre, ne m'a pas paru particulièrement fondamental (et de pair avec une certaine froideur expressive).
L'intégrale Poppen-Sarrebruck est formidable (Dohnányi-Cleveland est absolument parfait, un peu ce qu'est Sawallisch-Dresde à Schumann, mais s'il faut en découvrir une autre), et tire tout le parti de l'expérience baroque du chef dans la clarté des plancs et le sens de l'élan, de l'attaque juste – mais elle ne sonne ni baroqueuse ni méchante, il s'agit d'une lecture traditionnelle remarquablement rehaussée.

Pablo Heras-Casado, qui apparaissait dans la norme des interprétations musicologiques pour ses Schubert, se révèle ici, grâce au choix du Freiburger Barockorchester (qui, comme l'indique son nom, n'aborde guère de répertoire au delà du cœur du XVIIIe siècle ; il avait participé à la tournée Salieri de Bartoli, néanmoins), spectaculairement novateur. Les timbres crissent de partout, les plans se révèlent sans complaisance, à travers un spectre que les instruments anciens aèrent, en libérant les interstices de timbres particulièrement capiteux et de grains tout à fait râpeux. Ce Mendelssohn-là brame avec beaucoup d'originalité : il ne cherche pas seulement à éviter l'empâtement par la célérité et l'allègement, il creuse au contraire le son d'une façon tout à fait différente – la notice ne renseigne pas sur l'instrumentarium, et je suppose qu'il s'efforce de respecter la période, mais à l'oreille, on a plutôt l'impression d'entendre jouer un orchestre des années 1770 ou 1780, ce qui renforce la spécificité des équilibres – de pair avec l'aspect dramatique, c'est Mendelssohn joué avec les moyens stylistiques de Gluck et non plus, comme souvent, de Bruckner.

Pour renouveler son écoute de façon convaincante, on fait difficilement mieux.



bruckner venzago

Quant à Bruckner, s'il n'est pas neuf de l'entendre joué de façon vive et acérée (toute une tradition existait jusqu'aux années 50 avec Furtwängler, Schuricht, Andreae… – sans mentionner la plus tardive archi-intégrale Roshdestvensky, où l'idée de tradition est sans doute beaucoup plus discutable), c'est devenu un parti pris particulièrement inhabituel dans les dernières décennies, surtout si cela s'assortit de timbres rêches.

Or, dans l'intégrale de Mario Venzago proposée par CPO, rêche est tout le programme !  Tout le temps rapide et rugueux, on fait difficilement plus méchant, moins séduisant, moins mystique, moins hédoniste.  La série comporte toutes les principales symphonies, de 0 à 9, avec différents orchestres moyennement prestigieux, mais excellents, de tous les coins d'Europe : Symphonique de Berne (3,6,9), Tapiola Sinfonietta (0,1,5), Symphonique de Bâle (4,7), Konzerthaus Berlin (8), Northern Sinfonia (2). Les effectifs semblent assez réduits, et le son toujours comparable, absolument pas désireux de rondeur ni de fondu (mêmes violoncelles durs et non vibrés, par exemple). Évidemment, les timbres sont plus enchanteurs à Bâle qu'à Sage Gastehead (siège du Northern Sinfonia, autrefois à Newcastle), mais la philosophie générale demeure inchangée : lecture très vive, pugnace, refusant pour autant le spectaculaire (phrasés en diminuendo qui peuvent avoir beaucoup d'élégance là où les autres feraient claquer le son). Dans cette perspective, le scherzo de la 4, qui exalte plus les transitions que les appels de cors, est plus réussi que le scherzo de la 2 (qui va au maximum de combattivité, avec un résultat poétiquement limité).

Une expérience intéressante et réussie, que je recommande, même si en matière de structure, on peut trouver tout aussi lisible sans recourir à ces extrêmes – récemment subjugué par la découverte de Masur-Gewandhaus, d'un classicisme olympien assez souverain, cheminant toujours vers un but sûr sans jamais paraître tendu ni grandiose, comme s'il était possible de réussir Bruckner en pensant Mozart. À l'usage, s'est révélé d'assez loin l'intégrale la plus satisfaisante dont j'aie disposé.



coe_buren.png

Pendant ce temps, au concert, l'intégrale des symphonies de Mendelssohn par Yannick Nézet-Séguin et le Chamber Orchestra of Europe. Contrairement au disque, où il peut sembler à un ensemble aux visées musicologiques parmi d'autres (avec un peu de sècheresse, dans certains répertoires, comme Sibelius avec Berglund ou plus récemment Schumann avec Nézet-Séguin), le concert révèle un engagement hors du commun de chaque musicien, avec des qualités individuelles (l'abandon exceptionnel de la konzertmeisterin Lorenza Borrani ; la clarté, le volume, la souplesse de la clarinette solo de Romain Guyot !) mais surtout une cohésion d'ensemble, une rigueur dans la longueur (maximale !) d'archet, une énergie combinée qui procurent un résultat particulièrement extraordinaire.

Ici aussi, la logique d'ensemble est plutôt jouer vif, sans chercher à faire trop de neuf, mais les petites particularités sont tellement bien réalisées qu'il est difficile de n'y pas succomber complètement. Par ailleurs, quel plaisir d'entendre à la fois un Mendelssohn à la pâte légère et doté d'une réelle substance dans les mouvements lents ou poétiques (le menuet de la Quatrième ne sonne pas du tout malingre, le scherzo de la Cinquième ne pépie pas…).

Le disque (enregistré avant la tournée, hélas) paraîtra en temps voulu, et je ne suis pas sûr qu'il rende totalement justice à ce qui se produit en salle – où le grain et l'atmosphère électrique sont très particuliers, et ne passent pas complètement au disque dans leur cas, pour ce que j'en ai pu juger –, mais ce que j'ai entendu constituait une intégrale assez parfaite, probablement le meilleur choix alternatif à Dohnányi-Cleveland (du moins si l'on n'a pas déjà Poppen-Sarrebruck, moins radical, mais dans les mêmes zones d'équilibre vers un Mendelssohn plus tranchant mais non moins poétique).

Dans l'attente, vous pouvez vous repâtre des vidéos, gratuitement disponibles jusqu'à mi-août.

coe_buren.png

La Cinquième de Mendelssohn était donnée dans une édition inhabituelle, où une cadence de flûte (rejointe par quelques bois) opère un pont entre l'adagio et l'énonciation du thème du Choral de Luther Ein feste Burg, qui ouvre le dernier mouvement. Sur plusieurs dizaines de versions écoutées, je crois qu'elle ne se trouve que dans celle de la Württermbergische Philharmonie Reutlingen (très bel orchestre, à l'origine d'une solide intégrale Bruckner avec Paternostro) dirigée par Ola Rudner, superbe version traditionnelle, pleine de rondeurs et de poésie, mais vive et absolument pas épaisse, très bien captée de surcroît. Merci du tuyau Olivier ! Néanmoins, contrairement à ce disque paru chez Ars Produktion, Nézet-Séguin ne retenait pas les autres segments alternatifs (en particulier la coda plus tapageuse). Voilà donc une autre façon de renouveler vos écoutes du corpus, tout en découvrant un autre orchestre germanique superlatif… dans une ville moins peuplée que Perpignan ou Besançon (voir aussi pour ce type de considération).


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Commentaires

1. Le mardi 23 février 2016 à , par DavidLeMarrec

À propos, je ne l'ai pas mentionnée, mais la petite faiblesse dans les choix du COE résidait dans l'instrumentarium : les trompettes à palettes anciennes manquaient vraiment de chair (on entendait la stridence, mais pas forcément les notes, ni leur durée), et surtout les timbales, malgré l'excellence du timbalier, étaient trop malingres (ni sèches et dures comme des timbales XVIIIe, ni profondes comme les timbales actuelles, simplement trop petites et trop peu sonores), ce qui se révélait un peu frustrant dans les grands tutti.

2. Le jeudi 25 février 2016 à , par Benedictus

Bon, donc, comme il est question de Bruckner, je vais encore y aller de ma tartine (désolé pour les lecteurs, mais on est monomaniaque ou on ne l’est pas, hein...)

Quant à Bruckner, s'il n'est pas neuf de l'entendre joué de façon vive et acérée (toute une tradition existait jusqu'aux années 50 avec Furtwängler, Schuricht, Andreae…



À vrai dire, le Bruckner vif et acéré correspondait jusqu’aux année 50, non seulement à une tradition légitime, mais semble même avoir été, sur la base des enregistrements dont nous disposons, quasiment le tropisme dominant de l’interprétation brucknérienne; EMI avait ainsi réédité il y a une bonne décennie la quasi totalité des premiers enregistrements studio consacrés au compositeur (y compris des scherzos isolés par Zorn et Krauss); ceux qui ont découvert Bruckner par le prisme Giulini-Celibidache ont dû être passablement déconcertés par ce qu’ils y entendaient.

Cela dit, on peut encore nuancer un peu: il me semble que dans ce «Bruckner vif et acré», on pourrait distinguer trois «écoles»:

1. celle que je préfère, celle de Schuricht, Andreae et van Beinum: tempi cravachés, sonorité orchestrale très claire plutôt acide, phrasés très tendus mais sans épanchements (peu de rubato) et même assez secs;

2. une école que l’on pourrait qualifier d’«expressionniste», plutôt à chercher du côté de Furtwängler et Abendroth, qui s’en distinguent par une sonorité moins transparente (avec en particulier une prédominance des basses et des cuivres dans l’image orchestrale), des contrastes dynamiques plus accentués, et surtout des phrasés plus complexes avec un rubato très présent;

3. une école plus «classique», cette fois plutôt du côté de Kabasta ou du jeune Böhm (la première 5 enregistrée, avec la Sächsische Staatskapelle!), avec moins de dureté dans les contrastes de dynamique, une sonorité peut-être un peu plus ronde, plus de naturel dans les phrasés mais là aussi avec pas mal de rubato.

En face de ces «écoles du Bruckner vif et acéré» (qui pourraient trouver chez Hausegger une origine commune), il y avait une autre tendance, d’inspiration délibérément wagnérienne, dont la généalogie remonterait probablement à Nikisch et dont le plus fameux représentant aura été Knappertsbusch: tempi plus lents, sonorité orchestrale beaucoup plus épaisse, mise en avant d’une espèce de «grande poussée globale» (alors que l’écriture brucknérienne est en fait beaucoup marquée par les ruptures et les discontinutés), rubato à la louche... (Et aussi usage systématique des partitions les plus retouchées.)

– sans mentionner la plus tardive archi-intégrale Roshdestvensky, où l'idée de tradition est sans doute beaucoup plus discutable),



En effet; cela dit, on dispose aussi de quelques enregistrements antérieurs de Mravinsky, surtout caractéristiques de la manière revêche du chef russe (on pense à ses Brahms et à ses Sibelius) - mais beaucoup aux timbres beaucoup moins typés «russes»: on est après tout à Leningrad, et Rozhdestvensky est à Moscou.

c'est devenu un parti pris particulièrement inhabituel dans les dernières décennies, surtout si cela s'assortit de timbres rêches.



Oui, il faudrait étudier en détail l’évolution de la réception et de l’interprétation brucknériennes pour voir comment on en est arrivé là. J’ai bien quelques pistes (par exemple l’influence de l’évolution de Furtwängler sur celle de Jochum; ou encore la plus grande facilité à «vendre» du Bruckner d’abord comme du «Wagner sans paroles» et plus tard comme du «pré-Mahler»).

Mais il est bien certain qu’entre les années 1970 et 2000 (au disque: entre l’intégrale Karajan-Berlin et la publication de la quasi-intégrale de Celibidache-Munich), c’est devenu le règne de la mélasse spiritualiste.

Or, dans l'intégrale de Mario Venzago proposée par CPO, rêche est tout le programme !  Tout le temps rapide et rugueux, on fait difficilement plus méchant, moins séduisant, moins mystique, moins hédoniste. 



Ici, une remarque sur l’adjectif «mystique», dont l’usage m’embête toujours un peu. En effet, dans la doxa, «mystique», cela veut dire, en gros, lenteur extatique, tapis de sonorités rondes et planantes et un vieux chef forcément sage qui fait d’imperceptibles mouvements des mains en gardant les yeux mi-clos - et bien sûr, tout cela m’agace prodigieusement par sa fausseté, dans Bruckner encore plus qu’ailleurs.

Pour autant, il est malgré tout difficile de se passer du mot - mais pour de tout autres raisons. Et pas seulement parce que Bruckner était le catholique fervent qu’on sait, et le compositeur des plus admirables pages de musique sacrée de tout le XIXe. C’est que, pour avoir pas mal lu les mystiques chrétiens (qu’ils soient anglais, rhénans, espagnols, français...), il m’a toujours semblé que ces mystiques sont d’abord des gens bizarres - et pas du tout des sages extatiques qui planent au-dessus des contingences - qui, surtout, produisent des discours déconcertants: discours marqués par le ressassement et la gradation, mais aussi par la discontinuité, susceptibles d’incroyables ruptures de ton, passant d’un coup d’un langage d’une élévation «sublime» à des choses parfaitement triviales ou naïves, et souvent habités par une sorte de hargne. Or, et même en se tenant à distance de toute référence religieuse ou transcendante, il me semble que s’il y a un discours musical qui se rapproche de toutes ces particularités du discours mystique, c’est bien celui des symphonies de Bruckner.

Au demeurant, les déclarations d’intention de Venzago dans les notices de ces disques (et je le signale avec toutes les réserves qu’appellent ce type de pétitions de principe) ne rejettent pas du tout une approche «catholique» du corpus symphonique brucknérien (au contraire, il va même jusqu’à expliciter par des «titres» l’espèce d’échelle mystique qu’il y voit, de la 0 «L’apparition à Marie» à la 9 «Notre Dieu est une citadelle» et conclut bravement son texte sur un «Soli Deo gloria» en capitales...) Plus profondément, et c’est un des points les plus pertinents de son argumentaire, il ne rejette pas la «solennité» (feierlich) mais se propose de la rechercher autrement que par la lenteur.

Les effectifs semblent assez réduits, et le son toujours comparable, absolument pas désireux de rondeur ni de fondu (mêmes violoncelles durs et non vibrés, par exemple).
[...] mais la philosophie générale demeure inchangée : lecture très vive, pugnace, refusant pour autant le spectaculaire (phrasés en diminuendo qui peuvent avoir beaucoup d'élégance là où les autres feraient claquer le son).



Les effectifs sont effectivement réduits, et Venzago s’en explique là aussi de manière assez convaincante (allant jusqu’à dresser à l’appui de son argumentation les effectifs détaillés des principaux orchestres allemands du XIXe). Globalement, Venzago s’exprime de manière très précise sur ses conceptions, sur le problème du «manque de prescriptions» des partitions et sur les difficultés à les interpréter, sur les traditions interprétatives (il parle d’une «tradition du massif»).

Même si, comme je l’ai dit, je me méfie toujours un peu de ce genre de déclarations programmatiques, il faut tout de même noter qu’elles sont ici très «articulate» et tout à fait conformes à ce qu’on entend au contraire de certains gloubi-boulgas de psycho-phénoménologie et d’apophtègmes zen à la sauce moldo-valaque.

Cela dit, je serais pour ma part un peu moins absolument enthousiaste que toi sur le «refus du spectaculaire» et les phrasés en diminuendo, et pas forcément d’accord quant à la pugnacité: autant je suis sensible à la vivacité des tempi, à l’image orchestrale rêche, sans rondeur ni fondu, autant je trouve qu’il y a pour mon goût un peu trop de rubato (revendiqué d’ailleurs par le chef), pas assez d’angles et d’aspérités dans les phrasés et la dynamique - cela sonne un peu trop linéaire, fließend: j’avais été beaucoup plus sensible, par exemple, à la façon dont Paavo Järvi exaltait les pauses, les changements de sections et les ruptures de dynamiques dans la 5 que nous avons entendue l’autre jour à la Philharmonie.

Mais c’est malgré tout, comme tu le dis:

Une expérience intéressante et réussie, que je recommande


et, même si je reviendrai plus souvent à Andreae, je garde cette intégrale Venzago sous le coude pour la réécouter: ce n’est pas si souvent qu’on peut entendre un Bruckner à la fois différent et cohérent - et, finalement, pas éloigné de ce que j’aime à y entendre.

récemment subjugué par la découverte de Masur-Gewandhaus, d'un classicisme olympien assez souverain, cheminant toujours vers un but sûr sans jamais paraître tendu ni grandiose, comme s'il était possible de réussir Bruckner en pensant Mozart. À l'usage, s'est révélé d'assez loin l'intégrale la plus satisfaisante dont j'aie disposé.



Là, je doute de partager ton enthousiasme, mais je vais quand même essayer. (Et puis il faudra aussi que je tente l’intégrale Janowski. Sur le papier prise de son PentaTone + Suisse Romande, ça me fait un peu froncer le sourcil, mais depuis ses Meistersinger et son Tannhäuser, je me dis que Janowski peut réserver de bonnes surprises.)

3. Le jeudi 25 février 2016 à , par David Le Marrec

Je suis surpris que tu mettes Kabasta à l'écart des deux autres écoles : il me semble que dans le genre cravaché et alliages sombres, on se situe assez au cœur des caractéristiques précitées.

Tu as raison de souligner ce paradoxe : Bruckner est le plus souvent joué de façon globale, comme une grande arche, alors que son écriture se fonde sur les ruptures (un des aspects les plus organistiques de son écriture, il change carrément de clavier quand ça l'arrange).


Ici, une remarque sur l’adjectif «mystique», dont l’usage m’embête toujours un peu. En effet, dans la doxa, «mystique», cela veut dire, en gros, lenteur extatique, tapis de sonorités rondes et planantes et un vieux chef forcément sage qui fait d’imperceptibles mouvements des mains en gardant les yeux mi-clos - et bien sûr, tout cela m’agace prodigieusement par sa fausseté, dans Bruckner encore plus qu’ailleurs.

Disons que dans ce contexte, ça ne désigne pas tant la posture mystique elle-même (comment le saurions-nous, d'ailleurs ?) qu'un raccourci très parlant sur une vision solennelle et suspendue, à la façon vêpres du dimanche d'un office, sérieux, ambitieux, ample. Évidemment, ce n'est pas forcément plus mystique que coloré, mais ce sont des mots utiles tout de même pour s'accorder assez vite sur ce qu'on entend.

C’est que, pour avoir pas mal lu les mystiques chrétiens (qu’ils soient anglais, rhénans, espagnols, français...), il m’a toujours semblé que ces mystiques sont d’abord des gens bizarres - et pas du tout des sages extatiques qui planent au-dessus des contingences - qui, surtout, produisent des discours déconcertants: discours marqués par le ressassement et la gradation, mais aussi par la discontinuité, susceptibles d’incroyables ruptures de ton, passant d’un coup d’un langage d’une élévation «sublime» à des choses parfaitement triviales ou naïves, et souvent habités par une sorte de hargne. Or, et même en se tenant à distance de toute référence religieuse ou transcendante, il me semble que s’il y a un discours musical qui se rapproche de toutes ces particularités du discours mystique, c’est bien celui des symphonies de Bruckner.

Tu prends le mot un peu trop au sérieux : mais effectivement, si tu veux le faire, il y a ce côté décousu et arbitraire, ces poussées d'exaltation sans cause assez prégnantes chez Bruckner ; et les interprètes que tu aimes mettent davantage l'accent sur cet aspect quasiment cyclothymique de son mode de composition.

Plus profondément, et c’est un des points les plus pertinents de son argumentaire, il ne rejette pas la «solennité» (feierlich) mais se propose de la rechercher autrement que par la lenteur.

Ça, c'est intéressant. (Même si, ultimement, les marches funèbres en majeur sont moins efficaces.)

Même si, comme je l’ai dit, je me méfie toujours un peu de ce genre de déclarations programmatiques, il faut tout de même noter qu’elles sont ici très «articulate» et tout à fait conformes à ce qu’on entend au contraire de certains gloubi-boulgas de psycho-phénoménologie et d’apophtègmes zen à la sauce moldo-valaque.

Si tu ne visais pas personne, on pourrait presque croire que tu vises quelqu'un.

Cela dit, je serais pour ma part un peu moins absolument enthousiaste que toi sur le «refus du spectaculaire» et les phrasés en diminuendo, et pas forcément d’accord quant à la pugnacité: autant je suis sensible à la vivacité des tempi, à l’image orchestrale rêche, sans rondeur ni fondu, autant je trouve qu’il y a pour mon goût un peu trop de rubato (revendiqué d’ailleurs par le chef), pas assez d’angles et d’aspérités dans les phrasés et la dynamique - cela sonne un peu trop linéaire, fließend: j’avais été beaucoup plus sensible, par exemple, à la façon dont Paavo Järvi exaltait les pauses, les changements de sections et les ruptures de dynamiques dans la 5 que nous avons entendue l’autre jour à la Philharmonie.

Oh, je ne mettrais pas les deux sur les mêmes cîmes – même indépendamment du fait des conditions, mais tout de même, dans le volume avec Bâle, Venzago atteint un certain aboutissement dans cette façon de couler, de cravacher sans spectaculaire. Je ne dis pas que ce soit ma référence ultime, mais ça me satisfait grandement. J'aime moins la 2 avec le Northern Sinfonia, plus méchante mais moins riche de détails.

Là, je doute de partager ton enthousiasme, mais je vais quand même essayer. (Et puis il faudra aussi que je tente l’intégrale Janowski. Sur le papier prise de son PentaTone + Suisse Romande, ça me fait un peu froncer le sourcil, mais depuis ses Meistersinger et son Tannhäuser, je me dis que Janowski peut réserver de bonnes surprises.)

Je ne te recommande pas Masur, bien sûr. Déjà, il n'y a pas de surprise majeure à en attendre quand on est un vieux brucknérien ; ensuite, sa décantation se situe assez loin de tes critères ; pour autant, il échappe au Bruckner solennel et prétentieux des autres chefs tradis.

Janowski ne peut pas surprendre, dans la mesure où il est tout le temps convaincant (du moins passé ses enregistrements des années 70-80, parfois un peu lisses) ; mais effectivement, entre l'égalisation outrancière des plans par PentaTone et la Suisse Romande, je ne suis pas très tenté, d'autant que je doute, à en juger par ses autres disques dans les mêmes conditions, qu'il faille en attendre un bouleversement fondamental en termes de conception. Enfin, si jamais ça ressemble à son Parsifal, je compte sur toi pour sonner l'alarme !

4. Le jeudi 25 février 2016 à , par Benedictus

Oui, je ne me suis pas assez relu : bien sûr, Kabasta est tout à fait dans l’esthétique expressionniste d’Abendroth et Furtwängler, c’est Krauss que je voulais dire à côté de Böhm dans une perspective plus classicisante (même si l’on a de lui que des Scherzos) ; j’ai aussi appelé Zorn le chef Fritz Zaun (probablement à cause de Mars).

La 2 avec le Northern Sinfonietta m’a fait un peu le même effet : j’en aime bien la méchanceté, mais on y perd un peu trop en détail (ce qui est quand même un des gros points forts de Venzago dans les autres volumes). Pour la 2, Zender rulz toujours dans mon palmarès personnel.

(Au demeurant, j’ai l’impression que ma longue bafouille aura au moins permis de clarifier un peu ce que j’aime dans le Bruckner symphonique et pourquoi je l’aime.)

Sinon, Janowski attendra peut-être un peu, j’ai des tonnes de choses à écouter – y compris des choses dont je sais par avance que ça va me faire du mal, dans la rubrique « curiosité malsaine »…

5. Le jeudi 25 février 2016 à , par Benedictus

Et puis :

Ça, c'est intéressant. (Même si, ultimement, les marches funèbres en majeur sont moins efficaces.)


Justement, Venzago semble surtout soucieux de dissocier la solennité du pathos et de la lenteur, et a fortiori de tout caractère funèbre. Ainsi :

« À notre époque, on ne peut plus concevoir (à supposer que cela ait jamais été acceptable) que plus une musique est solennelle, plus elle doit être jouée lentement.
Il convient de trouver des possibilités toujours nouvelles, qui nous correspondent davantage, pour présenter ce qui est […] solennel […]. Au lieu de le faire par une lenteur qui se traîne, il faut essayer par le biais d’une musique euphorique, emphatique voire même extatique.
»

(Oui, les traductions françaises chez CPO ne sont pas au niveau du catalogue ; encore ai-je un peu élagué le sabir.)

Je suis assez d’accord avec ce que dit Venzago. Après tout, dans le langage de la liturgie catholique, une « solennité », c’est aussi d’abord une fête, une célébration (ça marche aussi en allemand, et même davantage : feiern) Sans tomber dans le festif, on est donc en droit d’attendre un peu plus de jubilation et de pompe (non-funèbre).

6. Le vendredi 26 février 2016 à , par David Le Marrec

Pour la 2, Zender rulz toujours dans mon palmarès personnel.

Avec Sarrebruck ? Ce doit être sec et léger, effectivement. Pour moi, ça reste plus traditionnel même si j'aime les versions qui ont de la clarté ou de la vivacité : Masur, Inbal-Francfort, Rozhdestvensky-Culture, Karajan-76, Jochum-BayRSO, et quand même Venzago…


j’ai des tonnes de choses à écouter – y compris des choses dont je sais par avance que ça va me faire du mal, dans la rubrique « curiosité malsaine »…

Tu ne pourras pas dire que tu n'as pas été prévenu.


Je suis assez d’accord avec ce que dit Venzago. Après tout, dans le langage de la liturgie catholique, une « solennité », c’est aussi d’abord une fête, une célébration (ça marche aussi en allemand, et même davantage : feiern) Sans tomber dans le festif, on est donc en droit d’attendre un peu plus de jubilation et de pompe (non-funèbre).

À ceci près que la nature très brahmso-wagnérisante du langage de Bruckner ne s'y prête pas forcément naturellement. Ça fonctionne très bien vif (de toute façon, je suis partisant du vif, ça rend toujours le discours plus intelligible), mais je ne peux me défendre de remarquer, à chaque fois, que ça tient toujours un peu du manifeste chez Bruckner. Ce que je ne dirais pas du tout de Parsifal, étrangement.

Dit moins poliment : Bruckner est lourd. Mais je l'aime bien quand même.

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