Carnets sur sol

Evocation

Derrière une toile translucide à la manière de Gellée, les personnages s'effacent, dans les poses tragiques où la fin de leur réplique les a tenus.

Comme toujours chez Kokkos, un univers schématique, presque géométrique, à la gestuelle souple et expressive. Côté jardin, une galerie de palais, sombre, avec l'ébauche du bas d'une colonne dont on ne peut apercevoir le chapiteau (à la manière du dispositif central de son Titus, repris récemment à Genève). Au centre, des degrés qui descendent, vers le devant de la scène, jusqu'à un triangle vermillon (la couleur était omniprésente pour Phaedra), où trois marches évoquent le lieu du pouvoir.

Ce lieu où Didon débute son parcours sera celui d'où Enée recevra la fausse apparition au III, puis d'où il se précipitera, s'embrouillant dans ses piètres excuses au IV, vers la reine.

Le choeur, vêtu de robes pourpres à fraises blanches, évite à tout moment l'écueil du statisme de la littéralité. Point d'esprit de sérieux : il semble demeurer conscient à tout moment qu'il est au fond étranger aux malheurs tout personnels de sa reine, et ses gestes expressifs, sans rechercher la drolerie, ne paraissent pas pleinement sérieux.

Didon, quittant son déshabillé blanc pour une courte traîne royale de même couleur, ne conserve que sa robe, toujours visible, toujours pourpre, lors de la dernière scène. Sans aucune ostentation, Kokkos prolonge ainsi la symbolique de la passion qui brûle la veuve de Sychée - après avoir proclamé sa vertu devant son peuple. L'opposition des couleurs fait ainsi sens très simplement sur les éléments qui ne sont pas repris explicitement par Tate. Et très discrètement.

Tout le travail de Kokkos évolue dans ce registre de finesse. A la fin de chaque acte, la toile picturale initiale reprend de l'épaisseur, enveloppe les protagonistes restants, figés dans leur pose, peu à peu désintégrés, puis rejoignant lentement les coulisses, à peine visibles et demeurant dans cet état fixe où nous les avons laissés.

Le génie d'actrice de Mireille Delunsch trouve ici une terre d'élection. A l'acte I, d'un port souverain, mais comme accablée ; à l'acte III, d'un abandon très mesuré, reposant sur Enée tel Renaud sur Armide, de façon à ce que chacun puisse se contempler - mais, ici, avec une ferme tenue qui autorise sans rougir la présence du public ; enfin, à l'acte IV, succombant lentement, titubant sur ses genoux, s'étendant avec pathétique et noblesse pour le dernier voyage.

Le dernier air, il est vrai, se montre pensé de façon un peu romantique, et tant de merveilles y ont été entendues qu'on n'y trouvera pas d'originalité ni d'intensité véritablement supérieure à la moyenne. ^[1]
En revanche, chaque réplique témoigne de cette alchimie si particulière chez elle - et qui, même au DVD, se communique mal -, qui rend sa présence si prégnante sur scène. Cette acidité, cette imperfection de timbre, ce souffle portent quelque chose d'électrique - qui n'a rien de l'excitation purement vocale : Mireille semble déverser son âme dans les nôtres à chaque parole, avec un art de la pudeur consommé. La moindre redite textuelle ou musicale, le moindre segment de vocalisation révèle un nouveau mouvement de ses affects, un nouvel aspect de son esprit.

Sans moyens techniques impressionnants, elle triomphe instantanément, dépasse absolument toutes les considérations comparatives. A cet instant, son art souverain nous conquiert, et il n'est plus possible de songer à qui nous préférons : elle est seule présente.

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Suite de la notule.

La version originale du duo, moins ardente sous la baguette de Carlo Rizzi, mais très élégante, respectueuse du style français.

(Jerry Hadley en Henri, Thomas Hampson en Montfort)