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Monteverdi – L'Orfeo sur instruments d'époque… en 1954 – (par Hindemith)


Je découvre que Music & Arts a publié l'intégralité de la bande du 3 juin 1954 dans le Großer Konzerthaussaal de Vienne, par des membres des Wiener Symphoniker (qui ne sont pas les Philharmoniker, mais le deuxième des trois grands orchestres locaux, avec celui de la Radio – ORF). L'entreprise était inspirée et dirigée par le compositeur Paul Hindemith, passionné (contre l'avis d'Adorno) par la question des instruments d'époque et de la juste interprétation.

Le résultat en est puissamment étonnant, extrêmement différent de toutes les interprétations qu'on peut entendre par ailleurs… et absolument pas figé.
Contexte et petit compte-rendu d'écoute.


Début du concert de 1954. La Musica : Patricia Brinton.


Entrée aux Enfers ; enchantement de Charon. La Speranza : Gertrud Schretter. Orfeo : Gino Sinimberghi. Caronte : Norman Foster.


La remontée. Orfeo : Gino Sinimberghi. Euridice : Uta Graf. Esprits : Hans Strohbauer, Wolfram Mertz. Chœur de la Wiener Singakademie.



1. Aux origines du mouvement

Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle et avait fondé en 1901 la Société des instruments anciens.
Paul Hindemith quant à lui avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte.

Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano – le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations (ces petits décalages harmoniques qui créent la tension) rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée – pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer.

On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, jouée avec le respect un peu condescendant qu'on doit aux vieilles choses devenues inutiles, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style – en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque).

orfeo toccata
Toccata liminaire dans l'édition de 1609.



2. Le Compositeur et le Comte

Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour d'exil en 1953 (parti en Suisse en 1938, puis aux États-Unis en 1940), il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre qui doit lui servir de vivier pour le projet (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués.

La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Or, autant il est assez aisé de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes – dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer – demande du temps.

Du haut de ses 24 ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui – et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble – l'emportent.

Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon.

Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncelliste – qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, descendant direct de l'Empereur Leopold II, et passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt.

orfeo hindemith



3. Le frisson de la redécouverte

Grâce à Music & Arts, il est donc possible de profiter de la retransmission radiophonique, dans un son inhabituellement aéré et équilibré (les instruments ne sont pas exagérément en retrait), remarquablement restauré par Albert Frantz.
Seule réserve, la notice extrêmement générale (qui avoue d'ailleurs être tirée de Wikipédia), qui se contente de présenter l'œuvre, sans le moindre mot sur la spécificité exceptionnelle de cet enregistrement précis, quasiment le point de départ victorieux de l'aventure musicologique baroque. Pas de livret évidemment, ce qui était plus prévisible. On trouvera simplement la liste des musiciens (et, donc, en cherchant, Nikolaus Harnoncourt nommé parmi les cordes – mais pas son épouse, la violoniste Alice Hoffelner, co-fondatrice du futur Concentus Musicus Wien, dont elle fut konzertmeisterin jusqu'en 1985), par ailleurs assez allusive :
– 6 instrumentistes à cordes (Harnoncourt y tient-il la viole de gambe, ou sont-ce uniquement des instruments du quatuor traditionnel ?) ;
– 9 instrumentistes à vent, sans plus de précision ;
– 1 harpe, 2 luths ;
– 2 clavecins, 1 régale (tenu par le second claveciniste), 1 orgue (qui sonne de facture très… néo-classique).

On reste loin de la nomenclature réelle – on ne dispose pas de l'orchestration précise, mais bien de la liste des instruments dans l'édition de Venise en 1609 :
– 2 petits violons à la française (remplacés uniquement au début de l'acte II par des violons ordinaires) ;
– 10 viole da braccio, sans doute de tailles différentes, pour les parties intermédiaires ;
– 3 basses de viole (violes de gambe) ;
– 2 contrebasses de viole ;
– 1 petite flûte à bec ;
– 2 cornets (à bouquin) ;
– 5 trompettes de différentes tailles ;
– 4 trombones ;
– 3 chitarroni (c'est-à-dire l'ancêtre du théorbe, à chœurs simples), séparés à l'acte IV en chitaroni [sic] et cetaroni (donc 4 instrumentistes ?) ;
– 1 harpe double ;
– 2 clavecins ;
– 2 organi di legno (c'est-à-dire un petit orgue avec des tuyaux en bois, ce que l'on appelle couramment un positif désormais – on l'utilise en général pour accompagner le récit de la Messagère) ;
– 1 régale (un orgue avec des anches libres, souvent en métal, avec très peu ou pas de résonateurs, caractérisé par ce son nasillard – ce que l'on utilise pour les tirades de Charon et des Esprits). Fait amusant, si les dictionnaires musicaux le nomment en général au féminin, les dictionnaires généralistes (Académie, Littré, Robert…) le proposent au masculin. Le mot italien regale est en vérité emprunté au français (mais découle du latin regalis, « royal »), une des premières formes attestées, regalle, étant féminine. 
Pour se rapprocher de cette pléthore, il n'y a guère que le premier enregistrement d'Harnoncourt en 1968 qui soit relativement (mais pas exactement) conforme. Néanmoins, Hindemith opère le premier pas vers le retour des instruments – et, plus capital, des pratiques stylistiques – d'époque.

Comparer cette soirée avec ce qui se faisait dans les mêmes années n'aurait pas vraiment de sens : la perspective de Hindemith se trouve aussi opposée que possible aux arrangements mélassineux pour orchestres à cordes dans un tempo lentissime, tels que Herbert Handt en 1984, ou dans le meilleur des cas (effort d'instrumentation) tel que le Couronnement de Poppée revu par Maderna en 1967 (avec Bumbry, Di Stefano et Gencer !) – cette dernière œuvre a autrement été rudoyée, fréquentée par Sanzogno, Pritchard, Karajan, Franci, Leppard, Rudel !
Ces musiciens considéraient cette musique comme archaïque, se contentant de grands aplats d'accords simples, sans s'interroger sur ses spécificités, sur les qualités qui la rendaient intéressante et avaient disparu dans les musiques ultérieures – déclamation très directe, improvisation, ornements, inégalité des valeurs, danse, grain instrumental… 
D'une certaine façon, on ne peut qu'admirer leur constance à programmer quelque chose de toute évidence aussi ennuyeux – je me demande toujours s'il y avait alors de réels enthousiastes de cette musique lorsqu'elle était jouée comme cela. (Mais vous me direz, il y a bien des enthousiastes pour Philip Glass. Accordé. C'est vraiment un autre type de plaisir, dans ce cas.)

Chez Hindemith au contraire, domine une grande vivacité (dans les symphonies solennelles, elle est même supérieure à n'importe quelle version baroqueuse récente), des couleurs nouvelles (flûtes à bec, luths, harpe , clavecins, orgues positifs, régale), une déclamation qui n'est pas aussi univoquement lyrique que ce qui se faisait couramment (beaucoup plus simple et direct, ici), un souci des détachés (au lieu de faire du legato partout), et même un début de sens de la danse, même si les appuis demeurent un peu carrés (on sent le compositeur de musique précise, pas particulièrement enclin à ne pas jouer les choses comme écrites). Par ailleurs, le continuo commence réellement à exister : Hindemith a peut-être bridé les envies des clavecinistes, mais s'il est vrai qu'ils se content quelquefois d'accords, pas toujours arpégés (ce qui est vraiment vilain, surtout sur ces instruments de facture moderne), ils dispensent aussi ponctuellement de beaux contrechants et même des ornementations tout à fait caractéristiques de la période. D'autres choses sont moins authentiques, comme la doublure, dans les fêtes d'hyménée, des violons par la harpe ; mais globalement, la direction est fixée, et les alliages instrumentaux complètement inédits. Beaucoup sont d'ailleurs repris par Harnoncourt dans son fameux studio de 1968.
À certains endroits, on entend même des trouvailles jamais réutilisées : ainsi l'accompagnement martelé des paroles de Charon, extrêmement rapide d'ailleurs ; ainsi l'articulation très vive et un peu mécanique des grandes réjouissances, très persuasive.

Vocalement, il reste du chemin à parcourir, mais là encore, la trajectoire est assez bien lancée : la Musica de Patricia Brinton dispose réellement d'un galbe plus déclamé que chanté, même si la voix est le reflet d'une technique plus charpentée, taillée pour d'autres répertoires plus sonores. De même pour l'Esprit de Hans Strohbauer (« Retourne à l'ombre de la mort, malheureuse Eurydice »), inhabituellement violent (tout le monde semble le chanter sur le mode mélancolique adopté par Nigel Rogers chez Harnoncourt en 1968), d'un ton que plus personne n'osera après lui.

Dans le rôle-titre, Gino Sinimberghi, véritable ténor lyrique italien (il chante glorieusement les grands rôles de Donizetti, Verdi et Puccini, disposant au passage d'une riche filmographie), se fond à merveille dans la tessiture grave, sans jouer au ténor romantique ; bien sûr, il reste des traits du temps, comme une façon un rien emphatique (mais jamais vulgaire, pas exactement ce qu'on appellerait du hors-style) et une technique vocale robuste (posture vocale du « pleur » qui permet de trouver les résonateurs, tendance à couvrir même dans le grave – beaucoup de [eu] protège ses [é] et ses [i]), mais jamais rien d'outré. Domine l'impression d'une très belle assise, d'une générosité certaine, et d'un sens du texte qui n'est pas occulté par le fondu vocal ; toutes choses hautement compatibles avec un Orphée. Son « Possente spirto », dont les exigences sont pourtant aux antipodes de son répertoire habituel, révèle une souplesse, un sens de l'inégalité et une éloquence assez remarquables.

Le choix de mezzos pour jouer les bergers (altos comme ténors, étrangement) est moins satisfaisant, surtout que ce sont de larges voix germaniques plutôt rompues à Verdi et Wagner (Gertrud Schretter, la Speranza, est même terrifiante – pourtant juste expressivement), auxquelles le style juste échappe plus nettement.
Seule figure restée réellement célèbre, le jeune Waldemar Kmentt en Apollon ; la voix est évidemment bien sonnante, mais il n'a pas la meilleure partie, et la double vocalise redoutable de la fin de l'ouvrage le jette, avec Sinimberghi, sensiblement dans le décor.

Au demeurant, sur la durée, c'est pour moi peut-être bien la version avec le moins de baisses de tension, déclamée et engagée de bout en bout. Bien sûr, orchestralement et stylistiquement, il y a eu plus adéquat depuis, mais je crois que Hindemith touche au plus près, finalement, le concept du recitar cantando, avec des chanteurs qui entrent durement dans leur texte, quel que soit leur style. Par ailleurs, malgré tous les problèmes (par exemple ce/cette régale – je n'ai toujours pas fait mon choix –  dont les anches trop libres peinent à sonner), on y entend perceptiblement un enthousiasme très communicatif, qu'on se plaît à rapprocher de l'exaltation lors de la production des premiers opéras. (Et L'Orfeo doit être plus ou moins le premier à disposer d'une nomenclature si riche et d'une veine aussi mélodique, l'émotion fut vraisemblablement toute particulière.)

orfeo nomenclature
Nomenclature dans l'édition de 1609. Le détail à l'intérieur de la partition suggère quelques différences, dont j'ai tenu compte ci-dessus.



4. La Postérité

Elle ne fait pas vœu de justice, on le sait, et la mémoire collective a largement limité à Harnoncourt les actions de grâce pour avoir donné l'impulsion décisive au mouvement « baroqueux ». Le phénomène se révèle à grande échelle avec le studio de L'Orfeo enregistré à la fin de l'année 1968 au Casino Zögernitz de Vienne avec son ensemble, le Concentus Musicus Wien. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que quiconque ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec une nomenclature de cette richesse et exactitude. Par ailleurs, la prise de son assez sèche rend assez bien l'image sonore fantasmatique d'un grand salon carré dans une demeure mantouane – fantasmatique, parce que les revêtements en marbre ou les voutes en plein ceintre peuvent, au contraire, assurer une réverbération assez intense (je n'ai pas cherché la pièce exacte de la première exécution ni des suivantes, je suppose que tout cela est largement documenté, et il serait fort intéressant de s'attarder là-dessus à l'occasion).
Voilà le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarres et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est significativement améliorée, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier.

Pourtant, Harnoncourt n'est pas tout à fait le premier : outre notre Hindemith en 1954, il faut rendre hommage à Alan Curtis pour une Incoronazione di Poppea sur instruments anciens dès 1966 (pas celle chez Fonit Cetra de 1994), désormais introuvable – quatre galettes Cambridge. Je n'ai pas pu l'écouter (réputation d'austérité, qu'on croit aisément en écoutant la seconde mouture de trente ans postérieure), mais à l'heure de la circulation numérique des bandes, ce devrait finir par redevenir trouvable. Quoi qu'il en soit, Hindemith a bel et bien joué un rôle significatif et inattendu dans ce processus, et sa contribution, contre toute attente, ne se limite pas au documentaire : il s'agit vraiment d'une belle soirée d'opéra à déguster comme telle, indépendamment de son importance historique.

Ce serait un peu excéder le cadre de cette notule, mais il est prévu d'aborder prochainement :
¶ la nomenclature et les premiers lieux d'exécution de L'Orfeo ;
¶ une large discographie (dans la mesure du possible proche de l'exhaustivité) de L'Orfeo. Il existe beaucoup de volumes chez de petits labels, qui constituent parfois de très belles surprises (Walker, Toth, voire Radu et Stepner), des disques injustement passés de mode (Corboz, Medlam, pourtant formidables), et quelques déceptions parfois en bonne place dans les rayons (Jacobs, Alessandrini, Harnoncourt-Ponnelle, Vartolo I…). Considérant les libertés en matière d'orchestration, les nécessités d'ornementation et la facilité de distribution de tessitures étroites pour les techniques vocales d'aujourd'hui, il y a de quoi s'amuser grandement en parcourant des univers tout à fait différents.

Une partie des récits de cette notule ont été empruntés à une notule de 2012 autour de la question de la succession des ensembles baroques.


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Commentaires

1. Le jeudi 3 mars 2016 à , par Paulette

La radio autrichienne avait diffusé le 6 décembre 2009, à l'occasion du 80e anniversaire du comte de la Fontaine, la bande de ce curieux Versuch einer Darstellung in ursprünglicher Form des ersten Aufführung des Orfeo, selon les mots de Hindemith lui-même.

Un compte-rendu par David Hermges publié dans Opera annual 1954-1955, p. 126-127, donne les détails de l'instrumentarium utilisé (information de première main, puisqu'il a participé à la production):

two harpsichords; one five-stringed double bass; two pardessus de viole (an upper member of the viol consort, tuned a fourth higher than the dessus or treble viol); one harp; two eighteenth-century violins; two double-strung lutes, each with eleven strings; two chamber organs, one of them specially built for this performance; three violas da gamba; three trombones; one regal (a small portable organ with reed pipes only); four recorders (two descant and two sopranino) and two trumpets; in addition, it had been planned to use two cornetts, but the difficulties of playing these obsolete instruments (they are members of the woodwind family but have a trumpet mouthpiece and are related to the well-known serpent) and their unreliability, made substitution (in this case by cor anglais) essential.

2. Le vendredi 4 mars 2016 à , par David Le Marrec

Oh, merci beaucoup pour cette description détaillée, c'est exactement ce qui manquait !

(donc Unverzagt à la gambe !)

3. Le dimanche 6 mars 2016 à , par Benedictus

Speaking of Unverzagt... C'est l'émotion de se voir consacrer deux notules en moins d'une semaine sur CSS qui lui aura été fatale?

4. Le dimanche 6 mars 2016 à , par DavidLeMarrec

… ou le dépit et la rage d'être présenté comme un vague épigone de Hindemith, je n'ai pas encore tranché.

C'est quand même dommage, à quelques semaines près, il pouvait entrer dans la légende des artistes morts en exercice – tu as remarqué comme tout le monde s'est subitement mis à idolâtrer Sinopoli, de son vivant le chef le plus méprisé, une fois frappé par la foudre en plein Verdi ? On croit échapper aux sociétés de superstition, mais…

5. Le dimanche 6 mars 2016 à , par klari

Non, ça ne marche pas, ton calcul ! :). Il avait malheureusement à peu près tout annulé depuis juin ou juillet dernier...

(Je retourne sangloter )

6. Le dimanche 6 mars 2016 à , par DavidLeMarrec

Oui, ce doit être dur pour toi… Mais tu as au moins eu le privilège (durement gagné, comme en atteste l'ultime notule du Klariscope, également objet de larmes amères) de le voir plusieurs fois en action !

7. Le dimanche 6 mars 2016 à , par Benedictus

Ça m'a d'autant plus frappé que, de son vivant, j'avais toujours énormément apprécié Sinopoli (mais je crois que nous en avons déjà parlé ici). Harnoncourt, il me semble, était loin de subir le même ostracisme, au contraire...

Bon, tiens en hommage à Harnoncourt, je vais me réécouter son Buch mit sieben Siegeln et ses Bruckner (assez cravachés, mais moins dégraissés que je l'avais espéré). Monomane obsessionnel, moi?

8. Le dimanche 6 mars 2016 à , par DavidLeMarrec

De mon côté, j'ai découvert le Sinopoli intéressant après sa mort (j'avais surtout écouté ses contributions chez Verdi, souvent réussies, mais toujours bizarres), ce qui règle la question ; mais je m'étais souvent dit, en parcourant les revues spécialisées, que ce devait être un sentiment singulier que d'être l'un des chefs les plus prestigieux au monde… et de ne recevoir quasiment que des critiques négatives ! Il était vraiment (devant Maazel et Mehta) le chef le plus méprisé du milieu.

Quelle ne fut pas ma stupéfaction lorsque, le soir de sa mort, j'ai vu fleurir les hommages enthousiastes, parfois sur les mêmes disques qui avaient suscité la réprobation… Ce respect lui fait une belle jambe maintenant.

Harnoncourt dans Brahms, Bruckner et Schmidt, ce n'est vraiment pas particulièrement saillant. Dans ce répertoire-là, il n'a pas apporté de réelle différence (il reste très ample et tradi, même un peu opaque). Voilà un autre chef, venu du baroque, qui a fini par ne plus jouer que les mêmes tubes dans ses dernières années. Je trouve ça un peu triste, à vrai dire, que des défricheurs capitaux (même si Harnoncourt était plus dans la relecture que dans l'exhumation) deviennent comme ça (Christie et Gardiner sont aussi concernés) de simples interprètes de répertoires qui n'ont plus besoin de leur aide.

Non, là où Harnoncourt a été et est resté essentiel, c'est dans Monteverdi (beaucoup moins les autres baroques) et la musique classique, où il a non seulement apporté du neuf, mais demeure à bien des égards une référence quasiment absolue.

9. Le lundi 7 mars 2016 à , par Benedictus

Harnoncourt dans Brahms, Bruckner et Schmidt, ce n'est vraiment pas particulièrement saillant. Dans ce répertoire-là, il n'a pas apporté de réelle différence (il reste très ample et tradi, même un peu opaque).


Certes; cela reste malgré tout, dans cette optique-là, souvent très bon (ses Concertos de Brahms avec Buchbinder!) Et quitte à entendre du Schmidt ou du Bruckner opaque, j'aime mieux cette opacité-là (avec un grain un peu "sale") que du beau son rond et lisse. Sans compter que, si c'est en effet ample et tradi, ça reste quand même toujours assez peu avenant pour me plaire.
Et puis ma remarque, c'était quand même d'abord pour tenir mon rôle de fanatique de sombres choucroutes.

Dans la même optique, j'avoue conserver une prédilection coupable pour ses Concerts de Nouvel An et ses Lanner.

Voilà un autre chef, venu du baroque, qui a fini par ne plus jouer que les mêmes tubes dans ses dernières années. Je trouve ça un peu triste, à vrai dire, que des défricheurs capitaux (même si Harnoncourt était plus dans la relecture que dans l'exhumation) deviennent comme ça (Christie et Gardiner sont aussi concernés) de simples interprètes de répertoires qui n'ont plus besoin de leur aide.


Je nuancerais quand même un peu. Harnoncourt n'est pas non plus seulement un baroqueux: c'est aussi un kapellmeister typiquement viennois, de tradition, musicien du rang qui a joué sous Schuricht, Krauss... Je pense que sa seconde carrière doit aussi beaucoup à ce profil-là. (Y compris pour le répertoire abordé: Schmidt, Bruckner, c'est quand même un peu une niche; d'ailleurs, à ma connaissance, il n'a pas abordé les Mahler et Chostakovitch que tout le monde se fait aujourd'hui un devoir de diriger.)

Quant à ses derniers Beethoven, j'ai surtout l'impression qu'il s'efforçait de rectifier ses enregistrements du COE par le style du CMW (conformément d'ailleurs à tes propres attentes, il me semble), plus qu'il ne ressassait son répertoire.

Par ailleurs, il me semble que, par rapport à Gardiner ou Christie (ou Herreweghe), il s'est plus tourné vers un autre répertoire (en gros XIXe, et certes largement défriché avant lui) qu'il n'a rejoué en boucle "ses" tubes de baroqueux (Christie avec ses concerts best-of me semble bien plus caricatural).

Non, là où Harnoncourt a été et est resté essentiel, c'est dans Monteverdi (beaucoup moins les autres baroques) et la musique classique, où il a non seulement apporté du neuf, mais demeure à bien des égards une référence quasiment absolue.
Tout à fait d'accord, même si je nuancerais là aussi juste un peu. Hormis dans le Clemenza, je le trouve rarement référentiel (a fortiori lorsqu'il se met à jouer Mozart avec sa casquette de chef tradi - voir son Don Giovanni). Dans Haydn, je le trouve pour le coup toujours suprême (et là, même quand il réenregistre, il peut apporter du neuf, comme dans les grands oratorios).

Côté baroque, outre ses Monteverdi, ses Bach me plaisent aussi énormément (mais là aussi, davantage ses deuxièmes moutures que ses enregistrements pionniers). Et, si inégal soit-il dans Haendel, tu m'accorderas quand même que son Saul est une passionnante réussite.

Et puis, dans les enregistrements où il apporte du neuf et reste référentiel, j'ai quand même envie d'ajouter dans son répertoire XIXe ses Schumann avec chœur - et tout spécialement ses Scènes de Faust live avec le Concertgebouw.

10. Le mardi 8 mars 2016 à , par DavidLeMarrec

Ah oui, de Brahms je visais les Symphonies, pas les Concertos (en effet complètement formidables !). J'aurais dû citer ses J. Strauss, aussi – c'est un peu comme les Haydn de Fey et Norrington, c'est joueur tout le temps, et très éclairant sur les logiques de ces musiques qui peuvent paraître modestes, mais ne sont pas dépourvues de beautés.

Pour Bruckner, l'impression qui m'est restée est assez peu flatteuse, ça m'avait finalement paru peu frémissant : quitte à prendre du gros son, autant me mettre un petit Berlin avec Jochum ou Karajan.


Je nuancerais quand même un peu. Harnoncourt n'est pas non plus seulement un baroqueux: c'est aussi un kapellmeister typiquement viennois, de tradition, musicien du rang qui a joué sous Schuricht, Krauss... Je pense que sa seconde carrière doit aussi beaucoup à ce profil-là. (Y compris pour le répertoire abordé: Schmidt, Bruckner, c'est quand même un peu une niche; d'ailleurs, à ma connaissance, il n'a pas abordé les Mahler et Chostakovitch que tout le monde se fait aujourd'hui un devoir de diriger.)

Il a un goût pour un répertoire beaucoup plus formel que ces décadents-vénéneux-là – témoin ses positions sur le baroque français, qu'il dirigeait en effet comme un pied.

Il paraît que c'est Furtwängler dans Beethoven qui lui a donné envie d'abandonner les marionnettes pour reprendre très sérieusement le violoncelle… À y regarder rapidement, leurs conceptions ne sont pas tout à fait sans point commun.

Néanmoins, comme il n'a guère dirigé que les Sept Sceaux (pas franchement le Schmidt le plus palpitant), et pas tous les jours, je me permets d'insister : quelqu'un de sa notoriété aurait pu mettre à l'honneur le compositeur de son choix, faire l'effort de remettre tel ou tel nom dans la course… Il est très bien qu'il existe un répertoire, et que les chefs visionnaires le renouvellent, mais ce n'était pas forcément le cas d'Harnoncourt pour le répertoire du second XIXe, et je trouve quand même un peu triste cette sclérose des chefs mûrs. (Mon héros, c'est Botstein, forcément.)  Même en restant dans leur répertoire, d'ailleurs : vois Christie, vois Jacobs (qui a tant exploré et qui ne fait presque plus que du Mozart désormais, entre quelques concerts Bach de saison).


Quant à ses derniers Beethoven, j'ai surtout l'impression qu'il s'efforçait de rectifier ses enregistrements du COE par le style du CMW (conformément d'ailleurs à tes propres attentes, il me semble), plus qu'il ne ressassait son répertoire.

Je ne dis pas que ce ne soit pas enthousiasmant (dans le cas de ses Haydn-Mozart-Beethoven, je ne l'aurais pas blâmé de prendre le temps de faire des intégrales), mais il n'en demeure pas moins qu'il a renoncé, comme tant d'autres à profiter de sa notoriété au profit du répertoire.


Par ailleurs, il me semble que, par rapport à Gardiner ou Christie (ou Herreweghe), il s'est plus tourné vers un autre répertoire (en gros XIXe, et certes largement défriché avant lui) qu'il n'a rejoué en boucle "ses" tubes de baroqueux (Christie avec ses concerts best-of me semble bien plus caricatural).

Ce ne sont pas ses tubes baroques qu'il a le plus rejoué, mais les tubes des salles de concert. Au moins Christie rejoue des trucs qu'il a « découverts » en son temps (Charpentier, Mondonville…). (Les best-of, tu es injuste, il le fait en général pour promouvoir de jeunes chanteurs dans un spectacle complet. Ou pour donner de la cohérence à des airs de cour…)

Après, mon reproche reste partiel, ce n'est pas non plus une absence totale de nouveauté (Jacobs a fait une superbe Rappresentazione, a repris sont Don Chisciotte… ce ne sont pas des nouveautés, mais c'est clairement de la niche mise à l'honneur). Christie a perdu le soutien de plusieurs labels consécutivement, ce qui l'a forcé à réduire ses plans, et a quand même fait Il Sant'Alessio de Landi, la Didone de Cavalli, Les Feſtes Vénitiennes de Campra.
Je regrette surtout qu'eux comme les autres aient massivement renoncé à explorer, ce qui laisse un répertoire, qu'ils avaient contribué à faire renaître, en friche. Mais je suis sans doute injuste de faire porter sur leurs épaules la responsabilité collective. Ce sont des symboles influents, disons.


Tout à fait d'accord, même si je nuancerais là aussi juste un peu. Hormis dans le Clemenza, je le trouve rarement référentiel (a fortiori lorsqu'il se met à jouer Mozart avec sa casquette de chef tradi - voir son Don Giovanni). Dans Haydn, je le trouve pour le coup toujours suprême (et là, même quand il réenregistre, il peut apporter du neuf, comme dans les grands oratorios).

J'adore son Don Giovanni et son Così, amples mais avec du grain et de l'ardeur, très bien distribués de surcroît.


Et, si inégal soit-il dans Haendel, tu m'accorderas quand même que son Saul est une passionnante réussite.

Dans Haendel, il était surtout desservi par des chanteurs à l'accent impossible (pareil pour les chœurs). Effectivement son Saul est une tuerie, indispensable.


Et puis, dans les enregistrements où il apporte du neuf et reste référentiel, j'ai quand même envie d'ajouter dans son répertoire XIXe ses Schumann avec chœur - et tout spécialement ses Scènes de Faust live avec le Concertgebouw.

D'autant qu'il a fait beaucoup plus personnel avec le Symphonique de Vienne et le COE, quelques années auparavant (le Concertgebouw actuel tendant à lisse l'image orchestrale, rien à voir avec ses farouches symphonies de Mozart). Mais là, il existe une concurrence réelle, encore plus radicale et aboutie (Luisi, Harding), exactement dans la même veine qu'il a sans doute ouverte.

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David Le Marrec

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