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vendredi 13 janvier 2023

Comment les labels de musique classique peuvent-ils survivre ?



Quelques exemples de labels ambitieux et de disques aux modèles économiques très divers chez CPO, Aparté, Timpani, Naxos.

Vaste question, à laquelle il est impossible de donner une réponse unifiée : chaque label dispose de son modèle économique, et il peut être très différent.

Ceux qui ne vendent pas de CD physique limitent leurs coûts de production et de distribution : une fois enregistré, il n'y a pas de pressage ni de livraison dans les magasins, et encore moins de stock – ce sont de grosses économies.

Parmi eux, ceux qui ne font que du flux numérique (streaming) reprennent souvent des enregistrements libres de droit (qui ne leur ont donc rien coûté) et essaient de les monétiser : comme le coût est à la charge du label d'origine d'une part, de la plate-forme de flux d'autre part, il n'y a donc que des bénéfices à faire entrer. S'ils le font sur suffisamment de disques, cela finit fatalement par rapporter un peu d'argent.

Quant aux labels physiques, il existe autant de modèles que de labels.

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1) « Majors » et politique de prestige

Les très gros labels, comme Universal ou Sony, répartissent leurs coûts entre les albums qui ont du succès (et qui se vendent en très grand nombre, comme la pop ou les Alagna / Bartoli de Noël) et ceux un peu moins grand public qui sont déficitaires (mais se vendent tout de même en nombres meilleurs que la concurrence, vu leur prestige, leur visibilité, leur meilleure distribution dans les bacs physiques). Les gains globaux de la maison d'édition sont de toute façon suffisants pour considérer le classique comme une niche de prestige, quitte à ce qu'elle soit déficitaire, sans se poser nécessairement la question de la rentabilité disque par disque ou même secteur par secteur.


2) Sous licence

Chez les moyens, certains rognent sur les coûts et visent sur la vente d'un grand nombre de pièces (Brilliant Classics a fait ça avec ses coffrets à une époque), en achetant des enregistrements sous licence (passés de mode chez d'autres labels qui ne comptent pas les rééditer, tout le monde y gagne) ou en faisant travailler des artistes peu connus qui seront à peine rémunérés. Ce reste tout de même un modèle d'équilibriste : il faut malgré tout enregistrer les choses, les presser, les distribuer… et en vendre suffisamment avec les faibles marges.


3) Économies artistiques

Naxos rémunère (bien sûr) les artistes, mais ils sont obligés de céder leurs droits d'auteur (enfin, droits voisins plus exactement), et rémunérés sous forme de forfait (très bas). À l'origine, ils embauchaient surtout des gens peu célèbres – dont beaucoup étaient des homonymes d'interprètes célèbres, je me suis toujours demandait si c'était volontaire –, qu'ils paient peu, et ne dépensent pas des fortunes en charte graphique et promotion. C'est un peu moins vrai aujourd'hui, où Naxos organise aussi des partenariats avec des artistes vraiment célèbres ; mais ils ont acquis désormais une telle place, notamment en tant que distributeur (activité qui doit leur assurer l'essentiel de leur revenu), que la pression économique n'est plus la même.

Il faut dire qu'aucun interprète, à part peut-être Beyoncé, ne gagne de toute façon sa vie avec le disque. Celui-ci constitue plutôt une carte de visite attestant leur sérieux, conçue pour donner l'envie d'aller entendre leurs concerts, pas forcément bénéficiaires mais subventionnés. Il est vraiment complexe de gagner sa vie comme artiste classique, à moins d'entrer dans un chœur ou un orchestre fixes.


4) Partenariats radio

D'autres limitent les coûts en réutilisant des bandes déjà captées par les radios (CPO, typiquement, collabore avec les diverses radios allemandes) : les artistes et les ingénieurs du son ont déjà été payés, il suffit de négocier avec la radio (publique) qui est en général tout simplement contente que son travail soit diffusé et ne doit pas se montrer trop gourmande, je suppose.

Typiquement, le très-saint label CPO réutilise beaucoup de captations déjà réalisées par les radios d'Allemagne. Par ailleurs, leur impératif de vendre des disques est moindre que chez des labels autonomes, puisque CPO est adossé à la grande plate-forme de vente en ligne JPC – j'imagine qu'ils ont une ligne budgétaire conçue comme du mécénat, et qu'ils se moquent que ça ne rapporte pas d'argent. L'intégrale des lieder de Loewe ou des trios de Dốþößtrøm, publiée CD à CD, je ne sais pas bien qui peut acheter ça… même en flux gratuit, je n'ai pas le temps de tous les écouter, et ce n'est pas faute, vous le voyez bien, d'y mettre beaucoup de bonne volonté !


5) Labels d'orchestre

Certains (de plus en plus nombreux) sont adossés à des chœurs, des orchestres… de ce fait, leur budget est inclus dans le coût de fonctionnement global de l'institution. C'est avantageux, parce que le disque donne plus de visibilité et de prestige à l'orchestre, ce qui est déjà un but en soi, mais peut de surcroît motiver des spectateurs moins habitués ou plus éloignés géographiquement, et donc remplir la salle – et, ne le négligeons pas, contenter la tutelle politique qui subventionne !  C'est un mode de fonctionnement assez confortable : pas de rendement minimal requis.


6) Subventions et mécénat

Il y a aussi ceux qui vivent grâce à une subvention ou du mécénat, comme Bru Zane. Chaque année, le nombre de disques dépend de l'argent doté. Pour optimiser les coûts, ces disques sont adossés à des productions réelles, où interviennent aussi les financements propres des théâtres (qui pendant les répétitions rémunèrent les artistes et fournissent la salle !). On ne dépense alors que ce que l'on a reçu : les recettes de ventes de disques sont négligeables dans le financement du projet. Cela limite éventuellement l'ambition des projets, mais évite les déficits. (Évidemment, si la subvention s'arrête ou si le mécène se retire, tout l'édifice s'effondre immédiatement.)


7) Prestataire technique

Encore plus sûr pour le label : accueillir des projets déjà financés. C'est le cas pour Aparté : le label fournit, contre rémunération, des moyens techniques (prises de son superlatives, appareil critique, pressage, publicité, bonne visibilité) aux artistes qui en retour paient les frais. Je crois que ça fonctionne très bien pour eux : les artistes montent des dossiers de subvention (ou, quelquefois, paient avec leurs économies) pour qu'on leur fournisse l'ensemble de la prestation (avec, de surcroît, le tampon prestigieux d'un label qui a beaucoup gagné en visibilité). Pour le label, la vente d'exemplaires ou la limitation des coûts n'est donc plus un enjeu d'incertitude économique : c'est l'artiste qui apporte en amont le financement – dans le but de devenir plus célèbre et donc de recevoir de meilleurs cachets dans des lieux plus prestigieux, de créer une communauté de fans qui va le suivre et le rendre plus désirable pour les recruteurs.
Je crois que pour eux ça se passe vraiment bien.


8) Diversité au sein d'un label

Certains labels peuvent utiliser différents modes opératoires : Harmonia Mundi propose une collection de disques autoproduits par de jeunes musiciens, mais a aussi ses propres projets ; Maguelone publie aussi bien les projets de Didier Henry que d'autres projets invités déjà financés.


9) L'amour de l'art

Et puis il y a ceux qui, en effet, sont ambitieux en voulant proposer des projets qu'ils montent eux-mêmes pour l'amour de l'art, et ne s'en sortent pas forcément, comme Timpani qui a proposé des projets sur ses propres deniers, parfois très ambitieux (des opéras de Pierné, Ropartz, Séverac, Cras, Le Flem…), mais peinent évidemment à trouver les financements, d'autant qu'ils ne peuvent pas compter sur la quantité de disques vendus (à prix très raisonnable par ailleurs) pour financer leur travail.

Hyperion, après avoir été en quasi-faillite, s'est redressé grâce à des artistes qui ont travaillent gratuitement pour soutenir le label. La politique du label est à présent de proposer un répertoire et des artistes de haute qualité, et de fidéliser un public qui achète les disques – rien n'est disponible en ligne, le flux n'étant pas du tout rémunérateur ; ce conservatisme antitechnique a possiblement sauvé le label.



Voilà pour quelques possibilités, pour vous donner des idées. Je ne suis pas un spécialiste de la question, les labels communiquent peu sur leurs modèles économiques, donc je vous communique ce que j'ai compris en lisant des articles çà et là ou en discutant avec des professionnels du milieu… je peux parfaitement me tromper sur les cas plus précis évoqués. Mais l'idée est que vous puissiez vous représenter un peu le nuage de possibilités quant à la gestion d'un label de musique classique !

[podcast opéra] – Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?


 
Hector Dufranne en Grand-Prêtre de Samson & Dalila de Saint-Saëns.
Sonya Yoncheva dans La Bohème (mise en scène Claus Guth).

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?

Oui.

À la semaine prochaine !



Ah, vous voulez en savoir davantage ?

¶ L’opéra est un art créé pour des besoins spécifiques, à la toute fin du XVIe siècle (voyez l’épisode 3). Il s’agissait d’exalter la déclamation théâtrale grâce au chant. Puis on s’est fasciné pour l’agilité ou la puissance de l’organe vocal humain.
Les micros ont permis beaucoup d’autres possibilités pour chanter à fort volume sonore, toutes les émissions vocales sont devenues possibles, mais l’opéra a continué de chanter sans amplification – ce qui rend son impact physique très particulier. Cela se comprend, mais il aurait pu inclure des épisodes amplifiés, et ce n’est presque jamais le cas, alors que certains chanteurs lyriques maîtrisent à la perfection d’autres techniques propres aux musiques amplifiées.

Il n’est donc pas absurde du tout que l’opéra ait conservé ses qualités propres, mais c’est assurément un art qui tire ses logiques techniques du passé.

¶ L’opéra a pu être, au XVIIIe et au XIXe siècle, une sorte d’équivalent au cinéma : intrigues sommaires, énorme budget de décors, superstars, phénomènes de société qui créaient ou faisaient écho à de gigantesques débats.
Par exemple, en 1810, énormes débats sur la légitimité de représenter des héros issus des Saintes Écritures (en l’occurrence Caïn et Abel) sur la scène de l’Opéra, en modifiant la Genèse et en ridiculisant certains de ses personnages (la perruque blonde d’Abel a beaucoup fait jaser). Est-il légitime de produire une fiction à partir du Sacré le plus saint ?  Et sur une scène de mauvaise vie comme l’était l’Opéra, jouée par des acteurs dépravés ?
Ou encore, après 1870, beaucoup d’opéras exploraient les émotions de vaincus sublimes (les Gaulois, les Hébreux), l’idée de la souffrance des crimes de guerre, des invasions barbares, etc., parce que cela travaillait énormément la France d’après la défaite.

Aujourd’hui, le cinéma a endossé cette part de spectaculaire, de popularité, de vulgarité quelquefois, et les débats qui vont avec. On n’invite pas les chanteurs d’opéra des productions en cours, et encore moins les compositeurs, sur des plateaux de télévision pour faire leur promotion ou transmettre leur vision du monde.

¶ Surtout, le choix des programmateurs a écarté l’opéra contemporain des scènes lyriques. Aujourd’hui, l’opéra est devenu un musée : sur une saison de 5 à 20 titres, vous aurez au maximum une œuvre composée dans la décennie, et ça n’arrive pas tous les ans… On rejoue essentiellement les œuvres du passé, et de surcroît les mêmes.

Je ne blâme pas les programmateurs (enfin, en réalité si, mais tout n’est pas de leur faute) : un certain nombre de contraintes leur échappent. Pour commencer, tout simplement la nature du langage musicale qui s’est énormément complexifié à partir de la fin du XIXe siècle, jusqu’à atteindre des expérimentations assez extrêmes au XXe siècle (le dodécaphonisme sériel décrète l’égalité entre toutes les notes et l’interdiction de les répéter, avec pour résultat un langage qui n’est plus compris par les auditeurs). Cela influe de surcroît sur l’écriture vocale (avec des intervalles de hauteur de plus en plus grands entre les notes), ce qui entraîne une compréhension beaucoup plus difficile du texte. Les livrets aussi, parfois centrés sur la vie des artistes, ou nageant dans des réflexions métatextuelles difficilement accessibles, pas toujours réussie et en tout cas peu ludiques, n’ont pas aidé.

L’opéra est donc devenu une sorte de musée, reflet d’un temps passé, où l’on chante à l’ancienne des œuvres déjà bien vieilles.

Je crois que j’ai tout dit. À bientôt.



MAIS NON.

Vous saviez bien qu’il y aurait un MAIS.

Un petit MAIS, et cependant un MAIS important. Tout ce que j’ai dit reste vrai, toutefois je voudrais ajouter un petit quelque chose.

Depuis une trentaine d’années, la liberté de création (et notamment la liberté d’emprunter des langages du passé) a connu un regain de force, et on trouve aujourd’hui des styles incroyablement divers dans la musique classique et dans l’opéra. Des œuvres quasiment parlées à base de phonèmes, des œuvres atonales avec des sujets métaphoriques, mais aussi des œuvres écrites avec un langage sonore plus proche de la musique de film, pleine de références, et qui évoquent des sujets actuels et très divers.

Il est difficile, dans une baladodiffusion et sans disposer des droits, de faire entendre l’immensité de l’étendue de ces styles musicaux, mais je peux au moins vous donner une idée des sujets.
On peut y parler d'histoire récente (Rasputine, Anne Frank, Die Weiße Rose, JFK, Nixon, Marilyn Monroe, de l'homosexualité chez les maccarthystes), de grands classiques (Minotaure, Ovide, Hamlet, Richard III, Frankenstein, Maison Usher, Moby-Dick, Dracula, plusieurs Cyrano, Canterville, plusieurs Solaris, T. Williams, Beckett, Pagnol avec la trilogie marseillaise…), on trouve de la littérature de jeunesse (Chat Botté, Musiciens de Brême, Blanche-Neige, Gulliver, Lord of the Flies, la Locomotive par l’auteur de L’Histoire sans fin, beaucoup en Russie et en République Tchèque), de films (Sophie's Choice, Marnie de Hitchcock, Dead Man Walking, The Addams Family, Lost Highway de Lynch, même une version en lipdub de Hercules vs. Vampires de Bava), de bandes dessinées (Max et les Maximonstres), des polars, des intrigues mathématiques, de livres de psychiatrie (The Man Who Mistook his Wife for a Hat), des suites d'opéras du répertoire (de la trilogie de Figaro, d'Aida, de Gianni Schicchi…), de l'exploration de phénomènes sociétaux (alpinisme, regards sur l'homosexualité, Alzheimer, le nucléaire), des opéras érotiques (Opéraporno en tournée française, Powder her Face, Das Gehege – où une femme rêve, je n'invente rien, de se faire déchirer par un aigle)…
Vous en trouverez quelques descriptions dans cette notule, qui représente la moitié ou le tiers de ce que j'avais trouvé sur une seule saison d'opéra !

Donc vous le voyez, l’opéra reste globalement un genre du passé, MAIS malgré la faiblesse du nombre des commandes et des reprises, l’opéra d’aujourd’hui est d’une diversité extrême, couvrant un nombre de sujets qui combine ceux du film grand public, du film d’auteur et du documentaire, et encore au delà.

J’avais réalisé une petite série « 1 jour, 1 opéra » sur Twitter et Carnets sur sol, qui essayait de présenter les œuvres originales données ce jour-là dans le monde.

N’hésitez pas à explorer l’opéra : il existe forcément un sous-genre qui vous touchera. Et si ce n’est pas dans les genres du passé, ce sera sans aucun doute possible dans les innombrables genres du présent.

Slava opéraïni. À bientôt !

[podcast opéra] – Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?


 
Le Rosenkavalier d'Otto Schenk, une certaine idée (terrifiante) de l'opéra.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?

La réponse varie évidemment selon les individus, mais on peut relever des lignes de force, des types de public.

¶ La plus-value la plus évidente, par rapport aux autres musiques, tient dans l’impact physique d’un son acoustique : grand orchestre symphonique (ou grand orchestre baroque, ce qui en revient au même, sinon en décibels, du moins sur le principe de la grande masse sonore en sons naturels), et bien sûr la voix, directe, sans médiation. Cette question a déjà été évoquée dans l’épisode 2 : avoir le grain d’une voix qui vous caresse le visage ou vous court sur la peau, c’est une expérience d’art totale et très physique. C’est sans doute là la première chose qui bouleverse les amateurs d’opéra.

¶ De là procède, ensuite, la fascination pour les chanteurs : certains seront sensibles à la puissance sonore (et donc à l’impact ressenti corporellement par le specteur), d’autres à la beauté du timbre, ou encore à la façon impressionnante de dominer les difficultés techniques : les aigus et suraigus dans l’opéra romantique, l’agilité des vocalises dans les opéras italiens du XVIIIe siècle…

¶ On est en général sensible aussi à la façon dont l’opéra tisse des histoires avec de la musique, dont il fait dire des mots avec du chant… une émotion qui mêle les arts.

¶ Pour le reste, cela dépend véritablement du répertoire que l’on aime parmi le vaste choix de l’opéra : si l’on aime l’opéra seria (les opéras italiens du XVIIIe siècle, dont on a déjà souvent parlé dans cette série), l’intrigue (en général à peu près identique quel que soit le personnage sélectionné dans la mythologie grecque, dans l’histoire romaine ou dans les épopées de chevalerie), cette intrigue ne sera pas le sujet de satisfaction prioritaire.
¶ Si l’on aime plutôt l’opéra romantique italien, on sera sensible aux belles mélodies, aux affects démesurés représentés avec de la belle musique, une sorte de démesure exprimée en harmonie. Chez Verdi, tout est très intense, mais rien n’est inconfortable dans l’univers sonore. Pas besoin de penser, on peut se laisser emporter par le tourbillon de l’action et l’insolence des voix (on parle de spinti pour ces voix qui exploitent les limites de l’aigu et du grave).
¶ On peut davantage être sensible à la déclamation d’une belle langue, soutenue par des courbes musicales, si l’on aime plutôt la tragédie en musique (LULLY, Campra, Destouches, Rameau…). Ou par la force d’évocation des sous-textes grâce à la musique, dans les opéras symbolistes – Pelléas & Mélisande de Debussy, typiquement : le texte laisse beaucoup de silences et de non-dits que l’orchestre peut compléter, ou du moins habiter avec des atmosphères impalpables.
¶ Pour d’autres encore, laisser l’expression de l’orchestre submerger le texte mis à disposition par les chanteurs, comme dans Wagner ou Strauss (qui écrivent de très belles mélodies, mais plus à l’orchestre qu’aux voix), ou bien jouer à l’enquêteur pour retrouver le motif sonore attaché à chaque personnage, à chaque objet, à chaque situation peut créer une jubilation intellectuelle intense. (Clairement, le profil général des amateurs de Wagner est beaucoup plus littéraire / amateur d’expositions / de lectures savantes que celui des amateurs de belcanto italien, plus hédonistes, aimant se laisser porter par les belles mélodies et les actions simples.)
¶ Comme évoqué dans l’épisode 4, le plaisir de la langue étrangère n’est pas à négliger : s’immerger dans une langue qu’on maîtrise à peine grâce à de la musique, avec tout le confort d’un livret bilingue ou d’un surtitrage, participe sans doute à la joie d’une frange du public – d’autant plus que le théâtre en langue étrangère n’est pas très répandu sur les scènes.

¶ Les décors et la mise en scène font aussi partie du plaisir, surtout lorsqu’ils s’articulent bien à la scène et à la musique (les gags synchronisés sont toujours un franc succès !). Cela s’adresse aussi bien aux amateurs de « mise en décor », où la richesse du costume prévaut, qu’à un public plus sensible au théâtre contemporain, et qui vient voir à l’Opéra les stars du Regietheater, c’est-à-dire les metteurs en scène qui n’hésitent pas à prendre le pouvoir sur l’œuvre et à transposer l’action, ajouter leurs idées personnelles…
Je crois que la majorité du public aime plutôt les mises en scène traditionnelles (qui respectent l’œuvre telle qu’elle est écrite), mais il existe aussi une minorité très active d’amateurs d’art qui se déplacent réellement pour aller voir la mise en scène de Bieito, Herheim ou Castellucci, et se laisser bousculer au besoin par leurs choix inattendus.
Dans tous les cas, le visuel fait partie du spectacle.

¶ À tel point qu’il existe, pour des raisons historiques (à développer dans un autre épisode), beaucoup d’opéras incluant du ballet, et que ce peut être une motivation supplémentaire pour venir voir une œuvre.

Évidemment, on aime en général l’opéra pour plusieurs de ces raisons (parfois même contradictoires), mais cela devrait permettre de situer un peu celles qui reviennent souvent dans la bouche des passionnés. Le public d’opéra va en général chercher un divertissement « noble », élevé, apportant de la connaissance (la plupart des opéras représentés ayant au moins un siècle d’âge, c’est quasiment un cours d’histoire à chaque fois), accepté comme non futile ; mais il existe tout aussi bien des amateurs de théâtre qui iront plutôt voir l’opéra contemporain ou les mises en scène hardies pour avoir au contraire le grand frisson de la subversion et de l’inattendu.
Il existe beaucoup trop de types d’opéra et de façon de représenter un opéra pour généraliser : clairement, dans un opéra ballet de Rameau, on peut mettre son cerveau en pause et simplement écouter la jolie musique ; c’est tout l’inverse pour les œuvres d’Aperghis qui vont jusqu’à mettre en question la véracité de la parole et le statut du phonème…

Pour terminer, je vous propose une petite catégorisation des publics d’opéra que j’avais réalisée, pour amuser les camarades, à mes débuts comme mélomane. Elle caricature les différentes motivations mais rend finalement compte des démarches possibles.

Catégorie 1 : Le public familial ou bon enfant. Il se déplace une fois par an à l’Opéra pour entendre une œuvre qu’il connaît déjà ou qui est célèbre, sans trop s’occuper des distributions. Il passe toujours un bon moment si la mise en scène n’est pas trop étrange. Il n’ira pas approfondir le répertoire, mais il est curieux, et stimulé par la singularité de l’expérience.

Catégorie 2 : Le public des virtuoses. Il se déplace pour voir une vedette, soit parce qu’il a entendu parler d’elle dans les magazines, pour « quitte à aller à l’opéra, entendre les meilleurs » (intersection avec la Catégorie 1), soit, pour les plus sérieux, pour suivre la carrière de ses idoles. Il peut comparer la qualité du contre-ut d’Alfredo Kraus dans les 789 cabalettes d’Alfredo qu’il a chantées à la scène, faire la liste comparative de quels ténors baissent d’un demi-ton Di quella pira, de quelles mezzo-sopranos se sont fallacieusement fait passer pour des contraltos, de quels contre-ténors vocalisent avec de l’air dans la voix ou avec les cordes vocales bien accolées…
Le moteur principal est la fascination pour la performance, l’exploit, ou simplement la singularité d’une personnalité d’artiste.

Catégorie 3 : Le public « musical ». Il s’agit d’une variante des mélomanes qui aiment le symphonique, et qui vont aussi voir l’opéra. Pour écouter de beaux orchestres, mais aussi pour écouter l’opéra dans son ensemble. Les questions de technique vocale et de mise en scène affectent beaucoup moins son plaisir : l’essentiel est d’entendre l’œuvre, de profiter de ses qualités.

Catégorie 4 : Le public du contemporain. Je ne suis pas satisfait de cette catégorie, mais elle provenait du fait que le public de l’opéra contemporain est en général pour large partie constituée d’amateurs de théâtre, et quasiment pas du tout de mélomanes des catégories 1 et 2 (qui doivent pourtant constituer une très large partie du public d’opéra). Le langage musical propre au contemporain, la peur d’être confronté à l’ennui ou à la bizarrerie rendent le public très différent – un public qui veut du neuf à chaque fois qu’il se déplace, comme ce peut être le cas au théâtre, et comme le répertoire largement figé de l’opéra ne le permet pas toujours.
(Ceci est plus valable pour les grandes métropoles que pour les villes de province où il n’y a que six productions par an et où les abonnés se déplacent en soupirant pour voir la création contemporaine… il n’y a pas nécessairement de bataillons assez fournis de théâtreux contemporains pour remplir la salle dans ces villes.)

Catégorie 5 : Le public « théâtral ». Pour ce public, l’opéra est une autre façon de raconter une histoire. C’est du théâtre augmenté, en quelque sorte. Il sera alors très sensible aux chanteurs, mais moins pour leurs aigus que pour leur investissement scénique. De même pour l’orchestre, qui sera d’abord vu dans sa capacité à faire palpiter l’action, plutôt que sur la perfection de la mise en place rythmique et la lisibilité des contrechants.

Catégorie 6 : Le public « d’apparat ». Ce serait une partie du public qui se déplace essentiellement pour la dimension sociale de l’Opéra. Pour accepter une invitation quand on est important, pour retrouver ses amis aficionados ou abonnés, pour faire une sortie agréable où l’on peut voir du monde. Il est rare que ce soit une motivation unique, mais à force de fréquenter les salles, on se fait des connaissances qu’on ne voit qu’à cet endroit, et lorsqu’on n’est pas entouré d’amateurs de musique classique, ce peut être l’occasion tout à fait légitime de parler à d’autres passionnés. (Je ne croyais pas trop à la réalité de cette catégorie, jusqu’à ce que je me dise moi-même certains soirs « oui, ce ne sera peut-être pas le concert du siècle, mais vas-y, il y aura tous les copains ! ».)
En revanche, contrairement à ce qu’on peut imaginer, l’Opéra n’est pas forcément le lieu privilégié du snobisme : si l’on veut briller, une exposition permet de parler autant qu’on veut, alors que si l’on n’aime pas réellement l’opéra, écouter trois heures de musique ennuyeuse pour parler 10 minutes avant, 15 minutes au milieu et 20 minutes à la fin, souvent interrompu par les sonneries ou les rencontres fortuites, ce n’est vraiment pas rentable.

→ Tous ces publics peuvent bien sûr se recouper, même s’il existe des « types » récurrents de mélomanes. Par exemple ceux qui aiment surtout l’opéra romantique pour ses grandes voix et ses émotions fortes (mêlant ainsi Verdi et Wagner), ou ceux qui sont plutôt « expérimentaux » et aiment en priorité le baroque français et l’opéra contemporain. Chaque amateur a sa propre proportion de plusieurs catégories dans ses motivations. Et, bien évidemment, il n’y a pas de motivation plus valable qu’une autre : le tout est d’y trouver des satisfactions (et d’accepter que les autres amateurs n’y cherchent pas les mêmes !).

J’espère que tout ceci aura éclairé d’éventuelles questions sur les motivations des spectateurs ou auditeurs d’opéra. À bientôt pour de nouveaux épisodes !

[podcast opéra] – Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?



Certains interprètes généreusement militants ont toujours tenu à tout chanter en langue étrangère.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?

De toutes les difficultés qui s’offrent au novice ou à l’aficionado, en matière d’opéra, la langue n’est pas la moindre. On voit bien que le théâtre est en général toujours proposé en traduction. La comédie musicale est régulièrement traduite (les grands succès comme Les Misérables ou Wicked ont même leurs versions en hongrois et en coréen). Alors pourquoi pas l’opéra ?

La réponse devrait être simple, mais elle est nuancée.

Cela dépend énormément de l’époque, et du contexte.

On peut dire que, globalement, jusqu’aux années soixante, l’opéra était chanté dans la langue du public. Parce qu’il fallait que le public (sans surtitres) comprenne. Des poètes, comme Philippe Quinault (le librettiste principal de LULLY, le véritable fondateur de l’opéra en langue française), avaient même théorisé l’utilisation de formules figées, de phrases à la syntaxe simplifiée, la répétition de mots, pour permettre au public de comprendre ce que le chant pourrait autrement déformer. On chantait pour être compris. Et tout cela est cohérent avec la naissance de l’opéra, créé pour exalter le texte parlé. (Je remonte ce fil-là dans l’épisode 3.)
Il existe cependant une exception importante : au XVIIIe siècle, à l’exception de la France et de quelques villes isolées comme Hambourg ou Stockholm (plus marginalement Saint-Pétersbourg), on chantait partout, quelle que soit la langue du public, l’opéra en italien. Mais il faut dire qu’on était alors en plein triomphe de l’opéra seria : après un XVIIe siècle où l’on a exploré la puissance dramatique de la parole chantée, le XVIIIe siècle est la période où le public se fascine pour les voix et leur agilité. De longs airs (qui peuvent faire une dizaine de minutes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle) s’enchaînent sur des situations stéréotypées, où le sens importe moins – et où le vocabulaire italien est de toute façon réduit. En ce temps-là, toutes les cours, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg accueillent des opéras en italien, parfois même composés par des ressortissants locaux (De Sousa Carvalho au Portugal, Bortniansky, Ukrainien qui remporte des succès en Italie…). Le public veut surtout entendre des voix agiles et les textes sont suffisamment stéréotypés pour ne pas gêner la compréhension générale de ce qui se passe sur scène.

Le reste du temps, on chante en bonne logique dans la langue du public, pour être compris. Et l’on peut entendre dans les pays concernés, Guerre et Paix de Prokofiev en italien, Carmen de Bizet en russe, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók en français, Fidelio de Beethoven en tchèque, Don Carlos de Verdi en bulgare… Les chanteurs étrangers invités doivent apprendre la version traduite dans la langue locale – sauf les plus grandes vedettes qui en sont exemptées (Del Monaco chantant en italien au milieu d’une Carmen en russe, Ghiaurov en italien également au milieu d’un Don Carlos en bulgare…). À de rares exceptions près : lorsqu’une troupe étrangère se rendait dans une ville lointaine, elle chantait dans sa propre langue bien sûr.
Il s’agissait de donner à comprendre un texte dans la plupart des situations.

Tout cela bascule au cours des années 60, et la langue originale de composition devient la norme dans les années 70. Je n’ai jamais pu comprendre ce qui avait suscité ce changement radical (et universel).
¶ Peut-être un début de conscience musicologique : le compositeur a écrit dans cette langue, avec des rythmes, des accents précis pour mettre en valeur le texte, ce que la traduction ne peut pas toujours respecter (il y en a de sublimes qui sont encore meilleures que les originaux, d’autres très honnêtement fonctionnelles, et certaines qui abîment tout, la qualité verbale du texte, le caractère des personnages et des situations, l’accentuation des mots, et bien sûr les rythmes d’origine). C’est le moment des expérimentations de Hindemith et Harnoncourt, une sensibilité générale à ces questions se développe peut-être à ce moment.
¶ Mais sûrement aussi un début de mondialisation : si l’on veut les chanteurs à la mode, qui peuvent désormais se déplacer en avion, on ne peut pas leur imposer de chanter dans chaque langue de chaque pays visité. Il vient avec la partition qui est la même pour tous, celle de la langue d’origine.

Dans les années 80, l’apparition des surtitres finit par régler la question : on peut à la fois respecter le travail du compositeur sur la langue et comprendre l’action !

Et c’est ainsi que l’on entend aujourd’hui majoritairement la langue d’origine, en dehors de quelques rares institutions spécialisées (comme l’English National Opera) et d’initiatives ponctuelles et locales. Puccini en italien, Wagner en allemand, Moussorgski en russe, Janáček en… tchèque, Bartók en hongrois. Même lorsque ces langues sont peu pratiquées dans le pays d’arrivée.

Je ne sais pas si ce choix est le plus pertinent, considérant qu’il existe de belles traductions, et que le surtitrage constitue tout de même une médiation, un éloignement par rapport au frisson du texte directement exalté par la musique – il n’est que d’entendre le public rire avant ou après les répliques, en lisant le surtitrage…
Cette nécessité de polyvalence en langues crée aussi des problèmes vocaux dont il a déjà été question plusieurs fois sur le site et que je n’aurai pas le temps d’évoquer dans cette brève vignette. (Et il est difficile d’en tenir rigueur aux chanteurs, le cahier des charges s’est tellement alourdi : il faut être capable de produire du beau son dans beaucoup de systèmes phonétiques différents, sans même parler du sens à donner !)
Mais cette exigence nous propose aussi le frisson de langues étranges, l’impression d’accéder à une Europe du son, qui n’est pas sans attraits.

Que vous soyez convaincu ou non par ce choix, j’espère avoir donné quelques pistes d’explication sur la raison de cette prédilection pour les langues étrangères lorsqu’on représente de l’opéra !

[Je finis peut-être, cette fois, par une recommandation d’écoute : écoutez l’acte I de l’Alceste de LULLY (dans la version Rousset si vous pouvez), où cohabitent la déclamation française la plus directe et une plainte italienne posée là uniquement pour le son et l’atmosphère. ]

Voyez aussi cette antique notule.

[podcast opéra] – Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?


possible salle de la création de l'Orfeo
Possible salle de la création de l'Orfeo de Monteverdi (voir détails dans cet excellent article de Muse Baroque).

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?

Ce n'est pas le sujet le plus difficile, dans la mesure où l'opéra a une date de naissance relativement précise.

Dans les années 1570, à Florence, la Camerata de’ Bardi se réunit. Autour du comte Giovanni Bardi se réunissaient quelques-uns des grands talents musicaux du temps :
Giulio Caccini (auteur d’un des premiers opéras jamais composés, mais pas de l’Ave Maria de Caccini qui est un faux, russe, du XXe siècle),
Emilio de’ Cavalieri,
Pietro Strozzi (de la dynastie Strozzi d’où est issue Barbara),
Vincenzo Galilei (par ailleurs le père de notre Galilée)
et, côté poète, Ottavio Rinuncini (auteur des livrets des premiers opéras jamais composés, et aussi de celui de l’Arianna, perdue, de Monteverdi).

Ils réfléchissaient à la théorie musicale et produisaient des divertissements musicaux qui étaient ensuite exécutés pour l’entourage du Comte.
L’écriture vocale était alors surtout polyphonique : on chantait des pièces religieuses à plusieurs voix simultanées, et même la musique profane vocale était réalisée par plusieurs voix chantant plusieurs lignes musicales autonomes en même temps. (Je parle bien sûr de la musique savante, de la musique des cours : la musique populaire a toujours conservé un rapport très étroit à la monodie, c’est-à-dire les pièces avec une seule ligne mélodique, qu’elle soit accompagnée ou non. C’est toujours le cas aujourd’hui de la chanson, quel qu’en soit le genre musical.)

Or, ces penseurs florentins étaient assez critiques envers cette prédilection pour la musique à plusieurs voix. Ils pensaient qu’elle empêchait la compréhension du texte – ce qui est vrai.
Et ils rêvaient à des parallèles avec la Grèce antique, une sorte de déclamation chantée qui exalterait l’émotion du texte parlé. Pas simplement des accompagnements musicaux ou des numéros chantés.

C’est ce qu’il firent. On en trouve trace par exemple pour le divertissement nommé La Pellegrina, donné lors de noces organisées en 1589 par les Médicis, au Palazzo Pitti, où collaborèrent notamment Caccini, Cavalieri et Bardi lui-même.
Cette manière de faire chanter le texte à un personnage seul a été appelée monodie accompagnée, stile recitativo (style récitatif) ou encore recitar cantando (déclamer en chantant).

Parallèlement, les mêmes réflexions étaient menées par un autre aristocrate compositeur, Jacopo Corsi – rival de Bardi, mais tous deux avaient les mêmes opinions sur la polyphonie et la nécessité du retour à l’antique. Corsi propose à l’occasion du carnaval de 1598 le premier opéra (perdu) : La Dafne qu’il co-écrit avec Jacopo Peri, sur un texte de Rinuncini (dont on a parlé à propos de la Camerata Bardi). Cet opéra est perdu. Le premier opéra qui nous soit parvenu est L’Euridice du même poète Rinuncini, mis deux fois en musique au même moment (1600), par Peri et par Caccini – il en existe des disques.
On lit quelquefois que La Favola d’Orfeo (la Fable d’Orphée) de Monteverdi est le premier opéra, mais ce n’est donc pas tout à fait exact, il se situe tout au début et il faut attendre 1604. Son style est par ailleurs beaucoup plus exubérant (beaucoup plus renaissant d’une certaine façon), ne refusant pas la polyphonie madrigalesque, par rapport aux beaucoup plus austères premiers essais (et aussi par rapport au propre style ultérieur de Monteverdi).

L’opéra est lancé, plus rien de l’arrêtera.

[podcast opéra] – Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?


http://piloris.free.fr/css/images/kaufmann_glotte.jpg
Semperoper de Dresde photographié par Gliwi.
Licence CC BY-SA 3.0 .


Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?

La voix d’opéra est souvent répulsive de prime abord, parce qu’elle semble très artificielle : on comprend mal le texte, tout semble beuglé…

Il faut d’abord préciser que l’opéra couvre quatre siècles et quart, ce qui signifie que les styles parcourus sont très divers. Pour chanter de l’opéra du XVIIe siècle dans une salle de quelques centaines de personnes, une voix de technique folklorique / variété / pop peut suffire.
Par ailleurs, même dans les répertoires plus exigeants (XIXe siècle, typiquement), il existe différentes écoles de chant, certaines privilégiant la clarté du timbre et de la parole, beaucoup plus naturels – et pas si éloignés des chanteurs populaires d’alors. Typiquement, les chanteurs français des années 50-60 ; prenez Tino Rossi, il a une technique tout à fait conforme à ce qui se fait à l’Opéra à ce moment-là.

Lorsqu’il s’agit d’être véritablement efficace et de surmonter un orchestre très sonore, il existe deux voies possibles : chanter plus aigu que le spectre de l’orchestre (les sopranos légers peuvent ainsi passer de gros orchestres sans avoir de grosses voix), ou bien chanter chanter plus efficace de l’orchestre. Car on ne peut évidemment pas chanter plus fort que 200 musiciens avec une section de cuivres de plusieurs dizaines de personnes…

Le « chant lyrique », ainsi qu’on l’appelle usuellement, utilise quelques astuces pour ce faire :

1) C’est un chant qui se fait en général larynx bas, ce qui permet d’augmenter la taille de la cavité de résonance (le larynx est le lieu où se trouvent les cordes vocales, donc plus il est bas, plus le son a de place pour résonner).

2) Il utilise des mécanismes de résonance dans les fosses nasales, qui existent dans tous les types de chant, mais qui sont suroptimisés à l’opéra. Il se crée ainsi un réseau d’harmoniques très dense, qui se concentre dans les zones les plus audibles par une oreille humaine. Grâce à ce tour de passe-passe, malgré l’ampleur de l’orchestre qui joue plus fort, on peut entendre certains chanteurs sans effort pour l’auditeur. C’est aussi ce qui procure le son très épais du chant d’opéra, une sorte d’énorme charpente sous-jacente qui permet à l’ensemble des sons d’être entendus, car tous portés par cette base très sonore (on la décrit souvent comme « métallique »).
J’ai envie de comparer cela au chant diphonique mongol, que vous avez sûrement entendu : pour faire deux sons à la fois, les chanteurs utilisent une base de voyelle en [i]-[ü], très résonante, sur laquelle ils posent ensuite leur mélodie secondaire.

3) Pour ne pas se blesser dans les aigus tout en restant très sonore – contrairement aux chansons amplifiées où l’on peut simplement monter dans les aigus en allégeant son mode d’émission et en augmentant le volume des haut-parleurs –, les chanteurs opèrent une modification des voyelles en les fermant un peu plus que dans la langue parlée : on parle alors de « couvrir les sons ». Pour caricaturer, le [à] tire vers le [ô], le [è] tire vers le [eû]… la technique ultime consiste à attaquer en [ô] pour protéger les cordes vocales et de toute suite rétablir la voyelle d’origine [à]. C’est quasiment inaudible chez les bons chanteurs mais certains le réalisent moins bien et on peut vraiment entendre le petit changement en cours d’attaque (et c’est moche). On appelle cette technique, qui est le fin du fin de l’art, l’aperto coperto.

Tout cela cause la bizarrerie parfois désagréable de la voix d’opéra, mais permet aussi le rapport très direct au son : lorsqu’on n’est pas dans une trop grande salle, on peut sentir le grain de la voix courir sur la peau, avec un rapport très physique au son qui est assez unique.

Quelques autres pistes ici : « j'aime pas les voix d'opéra ».

[podcast opéra] – Épisode 1 : Qu’est-ce que l’opéra ?


http://piloris.free.fr/css/images/semperoper.jpg
Semperoper de Dresde photographié par Gliwi.
Licence CC BY-SA 3.0 .


Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 1 : Qu’est-ce que l’opéra ?

De ce que je comprends, le théâtre naît en Inde et poursuit son développement en Chine. Il est à l’origine d’essence religieuse ; il sert à représenter des épisodes sacrés. Et il était chanté. Le théâtre parlé semble une exception européenne qui apparaît au bas Moyen-Âge, et ne pas avoir concerné toutes les aires culturelles. Je n’ai évidemment pas la connaissance de toutes les cultures présentes et passées du Globe pour l’affirmer, mais le principe de chanter du théâtre est sans doute moins déviant qu’il ne nous semble à nous, pour qui le théâtre et le cinéma sont des normes d’expression beaucoup plus familières.

L’opéra s’oppose au théâtre : il s’agit de théâtre, mais chanté. On peut même dater précisément son apparition : après quelques essais à Florence à partir des années 1570, il naît au carnaval de 1598 lors de l’exécution du premier drame entièrement chanté en Europe, peut-être depuis les Grecs !  Et le genre existe toujours.

Quelles sont les caractéristiques de l’opéra ?

D’abord, il s’agit de théâtre. Mais où le texte est chanté. Et presque toujours (les exceptions sont rarissimes) accompagné par un groupe de musiciens ou d’un orchestre. Cela suffit à faire un opéra, en principe.
Certains opéras sont entièrement chantés, d’autres seulement partiellement (notamment l’opéra comique français, le ballad opera anglais, le singspiel allemand, et plus tard et l’opérette…). La norme majoritaire reste l’opéra entièrement mis en musique (on emploie parfois le terme allemand « durchkomponiert », c’est-à-dire « entièrement composé ») : les opéras semi-parlés n’ont pas été pratiqués, à ma connaissance, en Italie ou en Russie, par exemple.

Mais il existe un second paramètre, que tout le monde a à l’esprit : la technique vocale. À l’origine, dans les salons aristocratiques, la question ne se posait pas ; mais très vite, le succès du genre entraîne la représentation devant le peuple des villes, dans des théâtres toujours plus vastes (le San Carlo de Naples et le São Carlos de Lisbonne ne sont pas de petits formats !), et par-dessus des orchestres toujours plus sonores, avec des thèmes simultanés toujours plus nombreux, il a fallu développer des techniques spécifiques de projection de la voix.

C’est d’ailleurs la seule frontière objective qui existe avec la comédie musicale : l’opéra n’est pas amplifié, les chanteurs doivent se faire entendre par leur voix seule. Et cela explique la technique spécifique, qui rebute souvent les nouveaux venus, nécessaires pour chanter de l’opéra.

J’essaierai d’expliquer comment cela fonctionne dans un prochain épisode.

David Le Marrec

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